Judit Gerendas Kiss

Narradora, ensayista, crítica literaria y profesora universitaria venezolana

Author: Judit Gerendas

Fronteras

Rodeado de sus papeles, cambió de posición, miró hacia afuera y anheló poder escribir ahí, con la ventana abierta, hasta el final de su vida, meditando, conversando con Juan de Mairena y con Abel Martín y creando sus poemas, que tenían un sutil aire a canción, muchos por eso se llamaban simplemente cantos.

Prefiguró el dolor de cabeza que seguramente ya se estaba gestando, aunque no se hacía sentir todavía.

En las inmediaciones iba y venía, a lo largo de la avenida, una gran cantidad de gente ruidosa. Consideró que un momento de silencio en el grato mediodía podría quizás llevarlo a conquistar de nuevo esa simplicidad tan difícil de lograr que tanto le gustaba a sus lectores.

Volvió a mirar por la ventana y vio que se acercaban por el sendero Rafael Alberti y León Felipe. Los dejó entrar. Juan de Mairena y Abel Martín ya no estaban ahí. Ese día de finales de noviembre de 1936 vinieron los dos recién llegados a transmitirle la oferta que había aprobado la Alianza de Intelectuales, la de ayudarlo a salir de Madrid, en donde permanecer ahora resultaba demasiado peligroso.

Don Antonio se negó. No se marcharía. Trataron de convencerlo, pero no lograron llegar a ningún acuerdo. Era una persona que parecía muy humilde, pero cuando decía que no, no había manera de hacerle cambiar de opinión. A ningún otro lugar los seguiría, de su propia casa no saldría. Así les dijo.

Así que apenas entraron, Alberti y León Felipe se volvieron a ir. Cuando informaron de la decisión de Machado a los miembros de la Alianza, la idea de que había que actuar a la mayor velocidad posible se afianzó en todos ellos. Los dos emisarios recibieron consejos y argumentos a usar al día siguiente temprano para convencer al poeta, sin aceptar negativa alguna, de la necesidad de abandonar a Madrid.

León Felipe y Alberti volvieron a la casa de Antonio e insistieron con todos los recursos humanos y lingüísticos que poseían, que no eran pocos. Machado finalmente aceptó, pero puso una condición: que sus hermanos José y Joaquín, con sus esposas e hijos fueran también, así como su madre, Ana Ruiz, ya de ochenta y cuatro años. La condición fue aceptada.

Por alguna razón sin aclarar, Joaquín y su familia no pudieron sumarse a la emigración en ese momento, aunque posteriormente, en 1940 –ya muertos Antonio y la madre- se trasladaron a Chile en un barco que había fletado el poeta Pablo Neruda para traer a un considerable número de republicanos exilados. Ya para entonces José, que era pintor y dibujante, estaba ahí. Tanto él como Joaquín, periodista, se radicarían, junto con sus familias, en el país austral.

A León Felipe, Rafael Alberti y a Pablo Neruda, entre otros, los hemos mencionado: que nadie diga que los poetas solo viven de sus sueños. En este caso demostraron capacidad organizativa, espíritu práctico y, sobre todo, una condición solidaria que se materializó en actos.

Antonio Machado supo con seguridad que ya no podría seguir en medio de sus papeles. Nada se podía hacer en contra de los que llegaban portando armas y estaban dispuestos a usarlas. Todo se había perdido, eso se podía leer en la realidad claramente. Tras la intensificación de los ataques a Madrid, ante la insistencia de sus amigos abandonó la ciudad, junto con su madre. Se trasladaron a Valencia, donde fueron recibidos por la Casa de la Cultura de la ciudad, la cual puso a su disposición un chalet en la localidad de Rocafort, donde permanecieron desde finales de noviembre de 1936. Machado ahí pudo escribir, finalmente, y no solo poemas, sino artículos, discursos y textos de opinión. Pero la guerra les seguía los pasos, y ya también Valencia corría el riesgo de quedar aislada. En abril de 1938 sus amigos y el gobierno republicano los evacuaron a Barcelona. Ahí fueron instalados en la finca de Torre Castañer a finales de mayo. La situación era grave, la escasez de alimentos hacía sentir sus efectos.

El 22 de enero de 1939 Barcelona estaba a punto de caer. Un vehículo recogió a la familia Machado y, acompañados de ambulancias, otros coches y cientos de miles de personas a pie, se pusieron en marcha. Huían hacia los Pirineos, en dirección a la frontera con Francia, al exilio. A los Machado los acompañaron, para cuidarlos, varios intelectuales importantes, entre ellos Tomás Navarro Tomás, miembro de la Academia de la Lengua española desde 1935, el cual en el exilio se radicó en Estados Unidos, donde desarrolló importantes investigaciones en filología y publicó numerosos libros que se han convertido en clásicos en ese campo. También iban, en la misma ambulancia en la que fue ubicada la familia Machado, el humanista Carles Riba, el poeta, narrador, ensayista y periodista Corpus Barga, quien se instalaría luego en el Perú, y Joaquín Xirau Palau, filósofo y pedagogo, quien continuó su labor en México hasta 1946, cuando murió arrollado por un tranvía. Junto a Antonio Machado iban también Juan de Mairena y Abel Martín.

El grupo que constituían los Machado llegó a Girona el 23 de enero de 1939, y de ahí siguió hasta Figueres. El último lugar español por el que pasaron fue el municipio de Viladsens, el más remoto punto de la península en la frontera con Francia, prácticamente ubicado sobre el límite mismo entre los dos países. Era la noche del 26 al 27 de enero. Pero los vehículos no lograron cubrir los quinientos metros que los separaban de la frontera, debido al gigantesco caos que se constituyó con el embotellamiento de los medios de transporte y las centenares de miles de personas que se esforzaban por huir. Los choferes con sus vehículos se retiraron. Ahí quedó el poeta –y todos los demás – desnudo de maletas, como había escrito una vez, premonitoriamente, en uno de sus poemas. A pie subieron una larga cuesta, cuando ya la noche estaba comenzando a caer. Caminaron bajo la luz de las estrellas, que iluminaban el lugar. Era como andar en medio de una niebla. Desde el fondo de la confusión que los envolvía, a cada paso creían estar llegando ya a la frontera. Soñaban con una cama muelle, con un café caliente, con quitarse los zapatos y las medias mojadas. Quisieron creer que era mentira que hubieran tenido que abandonar sus maletas, fantasearon con que alguien se las traería.

En medio de la multitud va caminando el poeta, uno de los más grandes de España. Va hacia el exilio, al igual que los demás, en medio de los cuales marcha. Ni Juan de Mairena ni Abel Martín lo acompañan ya. El poeta, de 62 años, va agotado: junto a él va su madre, más agotada aún, de 84. El frío y la lluvia los maltratan sin cesar. Conforman ahora un grupo de cuarenta personas.

A lo lejos se escucharon disparos, y por dentro cada quien sintió su ansiedad. La aviación alemana y la italiana hacían vuelos rasantes sobre ellos. En cierto momento se escondieron en cuevas, hasta que por fin los aviones desaparecieron en el horizonte.

Empezó a llover. En la soledad que se siente en medio de una multitudinaria caravana resulta muy difícil moverse. A causa de los charcos insalvables, los pies se encontraban ya por completo mojados.

Alternativas no había, solo seguir hacia adelante. Consumidos por el hambre, con los abrigos de invierno –los que los tuvieran- empapados, que pesaban el doble de lo usual, iban como alucinados, sobre las huellas de los bombardeos recientes. En el suelo estaban extendidos los cadáveres aún reconocibles de algunos animales del monte.

Gracias a la intervención de Corpus Barga, que tenía documento de residencia en Francia, finalmente pudieron cruzar la frontera y llegar al municipio de Cerbère, en los Pirineos Orientales. En un punto de la frontera se encuentra el municipio español de Portbou. Algo más de un año después, el filósofo alemán Walter Benjamin, en una escalofriante e invertida puesta en escena de la tragedia de Antonio Machado, quien moriría en Collioure el 22 de febrero de 1939, trató de pasar, infructuosamente, la frontera de Francia a España en Portbou, donde se suicidó el 27 de septiembre de 1940. Menos de 30 kilómetros separan a las dos pequeñas ciudades, solo que una pertenece a un país y la otra a un país distinto. Apenas una mínima frontera separa a Collioure de Portbou. Evidentemente, ni Antonio Machado ni Walter Benjamin se conocían el uno al otro, ni mucho menos supieron del inverosímil cruce de sus historias.

Los escritores van de un sitio a otro, empujados por la historia. La tristeza nos invade, sus lectores los amamos.

En Cerbère, por intervención de Xirau, les permitieron pasar la noche en un vagón de tren estacionado.

De Cerbère Machado y su familia llegaron a Collioure en tren, el 28 de enero de 1939. Lograron ser recibidos en el Hotel Bougnol-Quintana, a la espera de una ayuda que terminó por no llegar. Ahí se encuentra la aduana francesa, en donde no los quisieron dejar pasar.

Antonio descubre dentro de sí el mismo temblor de cuando murió Leonor, su novia niña, ya hace más de veinticinco años, con la que se casó cuando ella tenía apenas quince, y la que murió justo tres años después, de tuberculosis, dejando en el poeta una tristeza infinita para siempre.

Su madre agonizante debía sentir un temblor igual, aunque en el de ella se mezclaba una pizca de esperanza, porque de las pocas palabras que pronunció se entendió que creía estar yendo hacia Sevilla, lugar de nacimiento de ella y de todos sus hijos, hogar en el que fue feliz con su marido y con su numerosa descendencia.

Antonio Machado murió a las tres y media de la tarde del 22 de febrero de 1939, a causa de una pulmonía que adquirió durante la larga caminata bajo la lluvia, y por el frío que pasó en el tren estacionado en el que durmió una noche.

José Machado relataría luego que, su madre, saliendo por unos instantes del estado de semi-inconsciencia en el que la habían sumido las penalidades del viaje, al ver vacía la cama de su hijo, junto a la suya, preguntó por él con ansiedad. No creyó las piadosas mentiras que le dijeron y comenzó a llorar. Murió el 25 de febrero, a los 85 años de edad. 1

Su hijo había escrito una vez: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar”. Pero ahora fueron tantos los bloqueos con los que se encontraron, que ni camino había, ni andar se podía para hacer el propio camino, que ya estaba cerrado por las fronteras. El éxodo había significado instalarse en una medida humana diferente a la que él había construido con sus papeles, sus libros y sus plumas, era quedar en la desnudez de la intemperie, en un mundo al que él no pertenecía, ni ese mundo le pertenecía a él. Fue como haber quedado encerrado en una grieta, de la cual escapatoria no había.

Por la carretera había arrastrado a su cuerpo.

Antes de morir, recordó la pregunta que le había hecho su madre: ¿Vamos a nuestra casa? Él no supo qué contestarle.

El territorio es el mismo. La formación del suelo, el tipo de vegetación, nada hay que produzca una sensación de diferencia. No hay trazada ninguna raya en ningún lugar. Pero es una frontera, así se llama. No hay libre paso de un lado a otro, por más que el corazón de alguien así lo desee. En el mundo de las cancillerías esa raya invisible se vislumbra como un muro alto y largo, o como una alambrada llena de púas. Y con esa realidad virtual se encontró el filósofo Walter Benjamin, que había llegado a ese lugar, Portbou, luego de una larga marcha que ahí concluyó. Era el 25 de septiembre de 1940. Por fuera de la frontera, el filósofo alemán, que vivía exclusivamente para la literatura y la cultura, se encontró con la realidad europea, acerca de la cual tanto había escrito, y sobre la cual, una vez más, había caído la noche de los tiempos.

Unos países y otros habían producido fronteras con tanques, con ejércitos multitudinarios y con aviones estacionados cargados de bombas, los cuales solo esperaban una señal para ponerse en movimiento.

Pero ya Benjamin se había encontrado antes también con esa realidad. Quizás fue uno de los primeros que, cuando el 27 de febrero de 1933 se produjo el incendio del Reichstag, donde funcionaba el parlamento alemán, cuatro semanas después de haberse juramentado Hitler como Canciller de Alemania, intuyó con toda lucidez el fin de una época y de una cultura y consideró la alta probabilidad de que ese incendio hubiese sido provocado por los nazis como duro pretexto para la persecución y la matanza de sus opositores políticos.

Durante el tiempo que permaneció todavía en Berlín se valió de seudónimos para poder seguir publicando sus artículos, puesto que las leyes antijudías aprobadas le impedían prácticamente hacer cualquier cosa. Abandonó a su amada ciudad, para siempre, en la primavera de 1933. La historia comenzaba a arrollarlo, y se iniciaba la trágica huida que siete años después terminaría en la frontera de Portbou.

En esos siete años que todavía le quedaban de vida, a salto de mata y en medio de la inseguridad y la incertidumbre, escribió sus más importantes textos, algunos de los cuales están recogidos en el volumen Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, publicado por la Editorial Monte Ávila de Caracas, en 1970; otros en Imaginación y sociedad. Iluminaciones I, publicado por la Editorial Taurus, de Madrid, en 1980 y reimpreso varias veces. Crónica de Berlín, escrito en 1932, fue publicado en castellano por Abada Editores, en un gran proyecto de las obras completas de Benjamin, que contará de once volúmenes.

Libro de los pasajes fue escrito a lo largo de trece años. Desde 1927 hasta su muerte en 1940 trabajó en la obra capital que iba a ser el libro sobre París y una filosofía de la historia del siglo XIX. Buena parte de los textos mayores que escribió durante estos últimos años de su vida –el ensayo sobre la obra de arte, los trabajos dedicados a Baudelaire y las tesis “Sobre el concepto de la historia” – surgieron de los Pasajes. Todo lo que se conserva de este enorme trabajo –miles de apuntes y fragmentos- se publicó por primera vez en el volumen quinto de sus obras completas, en el original alemán de Suhrkamp Verlag, a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor Adorno y de Gershom Scholem, quienes fueron amigos de Benjamin.

El Libro de los Pasajes fue publicado por Planeta-Agostini en 1980, luego por Akal Editores en 2005, en un magno volumen de 1104 páginas; más recientemente, en 2016, esta misma editorial publicó Infancia en Berlín hacia 1900. Crónica de Berlín.

Origen del drama barroco alemán, de 1925, fue publicado por Taurus Humanidades en 1990.

Los pasajes de París, París, la capital del siglo XIX, Sobre algunos temas de Baudelaire (de 1938), fueron publicados en el original alemán por Rolf Tiedemann, en Frankfurt, en 1982; en castellano por Akal en 2004. Es un libro inconcluso. Los fragmentos fueron recogidos y organizados para su publicación por Tiedemann. El póstumo Parque Central, serie de aforismos, fue editado en 1955. En castellano por Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, en 2005.

La mayor parte de la obra de Walter Benjamin nunca fue redactada en forma orgánica como libro. “Durante trece años, comprendidos entre 1927 y 1940 (…), Benjamin acumuló los materiales de lo que más tarde sería un enorme rompecabezas, objeto de infinitas especulaciones, un mapa inconcluso de los fenómenos sociales del mundo moderno” 2.

El presunto desorden de Benjamin, su igualmente presunta torpeza y, más grave aún, la explicación de su conducta como efecto de una radical melancolía que marcaría su carácter, generan indignación y asombro ante la incapacidad de los que hacen estas afirmaciones de imaginarse lo que fueron los hechos históricos durante los escasos años con los que contó Walter Benjamin para hacer su vasta obra –que ya llevaba en la cabeza, y en alguna famosa y mítica maleta.

Dos destacados intelectuales que caracterizaron de esta manera a Benjamin fueron su amigo Theodor Adorno y su amiga Hannah Arendt. Siendo voces tan autorizadas, quizás no sea de extrañar que numerosos estudiosos repitieran, sin pensarlo mucho, las difamatorias palabras. Palabras de las cuales vamos a olvidarnos, para remitirnos a los hechos.

A finales de febrero de 1939 la Gestapo retiró la nacionalidad alemana a Benjamin.

No se requiere ser melancólico para sentirse golpeado ante la novedad de ser despojado de papeles y de identidad, en medio del horror que se estaba desatando.

El 22 de ese mes el Gabinete francés firmó la rendición ante Alemania, es decir, se ha producido la caída de Francia, algo que ningún francés creyó que podría suceder, confiados como estaban en la grandeza y la fortaleza de su país.

El primer impulso de Benjamin, instintivo, fue volver a Berlín, algo del todo imposible, puesto que ya el ejército alemán estaba invadiendo París y posibilidad de huir hacia atrás no había. El 19 de junio el gobierno francés abandonó París, a la que declaró ciudad abierta.

Las tropas nazis tuvieron ocupada Francia entre el 22 de junio de 1940 y diciembre de 1944.

Sin papeles, sin gobierno, en medio de un ejército que se acerca y cuya prioridad es exterminar judíos, el 14 de junio Benjamin huyó de París, un acto lógico y de estricta supervivencia, para llevar a cabo el cual se requería capacidad de decisión y energía. Antes de salir de París, sin melancolía pero con espíritu práctico, Benjamin le entregó los papeles manuscritos del Libro de los Pasajes, así como las partes no publicadas del trabajo sobre Baudelaire, a Georges Bataille, quien los escondió en la Biblioteca Nacional, del cual era director en ese momento, y quien en 1948 los hizo llegar a manos de Adorno.

Se ha dicho que no había necesidad de escapar de París, que todo estaba tranquilo, que el temor de Benjamin a un bombardeo era, obviamente, efecto de su permanente melancolía.

Solo cabe recordar que, con alrededor de 75.000 civiles muertos y 550.000 toneladas de bombas arrojadas, Francia fue, tras la Alemania nazi, el segundo país del Frente Occidental más dañado por los bombardeos.

Entretanto Adorno y Horkheimer, sus amigos de la Escuela de Frankfurt, habían logrado llegar a Estados Unidos.

Adorno se moviliza y le consigue a Benjamin una visa a España y un visado de emergencia que los Estados Unidos estaba otorgando para los refugiados. Estos documentos fueron enviados por Adorno a Marsella, que era donde se encontraba establecida la oficina que los administraba. Evidentemente hacia allá se tenía que dirigir Benjamin y, en efecto, hacia allá marchó.

Los críticos, desde sus gabinetes universitarios, sin investigar la devastadora realidad, dictaminan: ¿qué tenía que hacer Benjamin en Marsella, por qué se lanza al sur de Francia, plagado de nazis, sin motivo alguno, cuando en París todo está tranquilo? La melancolía, claro, la torpeza . . .

Benjamin va con seguridad a Marsella, a sus oídos no llegan las voces del futuro, al menos esas insignificantes no, aunque era él el que más sabía del futuro, lo llevaba en la cabeza, lo había iluminado, nada le sorprendería. También sabe muy bien de las oscuras alimañas que se desplazan por suelos europeos, no huye como animal ciego y acorralado, va buscando los documentos que le han dicho que van a salvarlo. Después de muchas dificultades burocráticas se las entregan.

Y de ahí va a la frontera con España, porque otra opción no tiene, Marsella está bloqueada por las fuerzas navales y aéreas de Alemania. Además, él tiene la visa para entrar al país hispánico, Adorno y Horkheimer se la han mandado y él las ha recogido. También tiene la visa de refugiado para Estados Unidos.

Va a cruzar los Pirineos, entrar a España y de ahí pasar a Portugal, que no ponía ninguna restricción ni a la entrada ni a la salida de los que venían huyendo. Y de ahí a Estados Unidos, para reunirse con sus amigos de la Escuela de Frankfurt. Era un plan coherente, aunque sujeto a grandes penurias. Va con un pequeño grupo de intelectuales, hombres y mujeres, que se le han unido en Marsella y que tienen el mismo proyecto.

Se ha dicho que Benjamin arrastraba un gran baúl, en el que llevaba todos sus manuscritos inéditos, menos los que le había entregado a Bataille. Otras versiones no hablan de baúl, sino de una maleta. Vacila la historia, comienza el mito. El escritor, que tiene problemas cardíacos y 48 años, jamás se separa de ese equipaje, por más pesado que sea. Así se dice. Que es más valioso para él que su vida misma.

Llegan a la frontera en Portbou. El escritor extiende sus papeles, en los que está el visado español de tránsito. Pero la policía lo rechaza: el visado de entrada (toda la vida para eso han sido los visados) no es suficiente, falta el “visado” de salida de Francia.

Benjamin no se sorprende. Lleva años viviendo bajo las leyes antijudías. Sabe que si es devuelto a Francia será entregado a los alemanes, quienes lo remitirán a un campo de exterminio. Su dignidad humana –y no su melancolía- lo llevan a la decisión del suicidio.

Interceptado por la policía española en Portbou el 25 de septiembre de 1940, logra que lo dejen pasar la noche en un hotel en plena frontera, el cual, cruel ironía, se denomina Hotel Francia.

Ahí escribe su última carta, serena, escueta y firme, a la que entregó a la fotógrafa Henny Gurland, que iba con él en el pequeño grupo que intentó pasar a España y que, de alguna manera, logró llegar a Portugal:

En una situación sin salida, no tengo otra elección que la de terminar. Es en un pequeño pueblo situado en los Pirineos, en el que nadie me conoce, donde mi vida va a acabarse. Le ruego que transmita mis pensamientos a mi amigo Adorno y que le explique la situación a la cual me he visto conducido. No dispongo de tiempo suficiente para escribir todas las cartas que habría deseado escribir.3

¿Se trata de melancolía, de neurosis? No. Se trata de salvarse de la shoah, del holocausto, el cual rodea a Benjamin y ante el cual prefiere dar el paso hacia la muerte.

Lo sabía desde hacía tiempo. Siempre llevaba consigo suficientes pastillas de morfina. Ningún momento de debilidad lo había impulsado hasta ahora a hacer uso de ellas. Tampoco ahora es la debilidad: es la frontera. La cual no le permiten cruzar hacia la vida y por la cual pretenden empujarlo de regreso a un lugar donde con toda probabilidad será exterminado de una manera cruel e ignominiosa.

El 26 de septiembre de 1940 se toma las pastillas.

De Collioure a Portbou solo hay 29 kilómetros de distancia, menos de media hora en automóvil. Sobre el suelo, como quedó dicho, no se nota ninguna señal. Pero si uno mira un mapa, un dibujo no hecho por la naturaleza sino por los seres humanos, se observa una raya recta que va derecho de un sitio a otro, de un punto del mapa al otro.

Los mapas no son obras de arte, no connotan, no metaforizan, no simbolizan. Están ahí, denotan su virtual presencia. Solo nosotros, los escritores y los lectores, a partir de las palabras que narran los hechos, miramos fascinados ese aparentemente insignificante lugar, que tanto significado tiene. Y entonces pensamos en las nuevas fronteras que están emergiendo, los nuevos bloqueos de paso, las prohibiciones de salir y las de entrar. Eso es lo que vamos viendo. Casi ochenta años han pasado de los acontecimientos descritos, pero la situación solo ha empeorado.

distancia de Collioure a Portbou (clic para ver en detalle)

Los huesos que se hallan en Collioure en una tumba y los que se perdieron en una fosa común en Portbou son lo único que queda de todo cuanto ocurrió: una frontera que un poeta trató de cruzar en un sentido y un filósofo en otro, y eso fue todo. No hemos aprendido nada.

El sol sigue saliendo todos los días, y la lluvia cae cuando le toca. Ahora los niños corren de un lado a otro, no saben que ahí hay una frontera ni les importa. Un hombre intenta hacerles comprender que hay dos países, pero contra la realidad que ellos ven nada puede, los niños se deslizan por una colina cuesta abajo.

Pero en otros lugares surgen otras dimensiones y los paisajes se erizan como si estuvieran denunciando algo, por medio de sus muros, sus alambradas y sus costas de mar inalcanzables.

Por un momento los niños y el hombre sintieron el frío que se apoderó de la escena, escucharon el ulular del viento que parecía estarse lamentando y los que estaban ahí creyeron ver levantarse una pared para cerrarle el paso al viento y obstruir su libre vuelo.


1 www.catacultural.com
2 Sergio Raúl Arroyo. “Libro de los pasajes, de Walter Benjamin”. En: Letras Libres. www.letraslibres.com
3 https://dejenmevivir.wordpress.com

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La obra de Krina Ber (Primera Parte)

Una sabiduría de vida contada con una sabiduría narrativa: La obra de Krina Ber

I

Los cuentos de Krina Ber, recogidos en tres volúmenes, Cuentos con agujeros1, Para no perder el hilo2 y La hora perdida3 (esta última incluye algunos textos de los dos volúmenes anteriores, junto con otros nuevos), exploran el amor, los deseos, los vínculos de pareja, el erotismo, la sexualidad y la soledad de la mujer, así como la marginalidad y los espacios de la ciudad, sin estridencias, con sabiduría, con una sensible intuición psicológica. En este mundo narrativo los detalles conforman una totalidad, como en una especie de aleph. Saliéndose de los tópicos feministas ya tan reiterados, en el recuerdo, en los distintos cuentos, amor, sexo, vida y muerte, salud y enfermedad, todo se va entretejiendo y diferentes tiempos confluyen unos dentro de otros.

Su ars poetica está expuesto en los cuentos “Amor” y “Los dibujos de Lisboa”. En el primero hace una afirmación que podríamos hacer corresponder, en parte, con su escritura: “como un cuento que no respeta las reglas de la narrativa: un cuento sin transformación de personajes y, sobre todo, sin desenlace” (Para no perder el hilo, p. 42), aunque lo del desenlace es discutible, con frecuencia Krina Ber logra estructurar unos giros narrativos sorpresivos, que cierran sus cuentos de manera inesperada. Y en “Los dibujos de Lisboa”, cuando habla de los objetos que va a seleccionar para dibujarlos, lugares y espacios, la narradora nos dice que necesita ser conmovida por aquello que a la final va a elegir, a la vez que necesita comprobar, a partir del dejarse absorber por los detalles, la totalidad del universo a representar, para, finalmente, explicar que parte de algo real, de lo cual, con brillante seguridad, va surgiendo la ficción.

La autora va trenzando las narraciones, haciéndonos sentir su felicidad de narrar, de abordar las historias desde distintos ángulos, de pulsar las opciones indagando tras varias versiones posibles. Nada hay esquemático en estos textos, los significados son múltiples y la polivalencia les otorga su riqueza.

Hay también en la obra de la autora una constante en un gran número de relatos: la presencia, logradamente puesta en escena, de comunidades que rodean a los protagonistas, en general vecinos, los cuales, como coro griego –de carácter cotidiano, en este caso- comentan los acontecimientos, se plantean interrogantes, formulan pronósticos o, simplemente, chismorrean.

Acerca del amor

“Amor”, de Para no perder el hilo, que ganó el Concurso de Cuentos de El Nacional en 2007, es recorrido por una pasión asordinada, valga el oxímoron, que sobrevive hasta en la edad madura. Desde un cierto punto en el espacio, la narradora retrocede en el tiempo y nos cuenta el comienzo, cuando ambos –ella, una chica, y él, un muchacho-, eran aún muy jóvenes. Él obtiene una beca para ir a estudiar a Nueva York, pero no se quiere ir, enamorado como está de ella. Sin embargo, termina por marcharse y, un tiempo después, ella va tras de él. Pero no se encuentran en el sitio convenido, la narradora personaje se halla perdida en la gran ciudad estadounidense, puesto que, por el doble despiste de ambos no se han encontrado en el aeropuerto y ella permanece acurrucada sobre su maleta. Cree que él ni siquiera ha ido a recibirla. Mientras tanto, el enamorado desesperado deambula en medio de la indiferencia de la gran ciudad.

Luego la chica se ve obligada, por el frío, a entrar a un bar. Se produce una excelente comedia de equivocaciones, de desencuentros y decepciones, originados en pequeños detalles aparentemente intrascendentes y que conducen a situaciones de desesperación a los dos protagonistas. Pero, como en tantos clásicos de las comedias de equivocaciones, hay aquí un “ángel” que contribuye al inevitable final feliz. La autora juega con sus lectores, puesto que no se trata de nada fantástico, ni mucho menos de algo milagroso. El personaje femenino se refugia en un bar de aspecto sórdido con un sugestivo nombre: Angel’s Place. Ahí se encuentra con un colombiano que la reconoce como venezolana, le habla en español, la protege y le da motivos para la esperanza.

Este cuento se destaca con su intensa, a veces humorística, siempre fascinante historia. El ángel en cuestión se llama Ángel Gutiérrez, es de Barranquilla, y su sueño es ser productor de televisión y tener su show propio. Es alguien que le habla en el español latinoamericano y se interesa por su suerte. Al principio “el ángel” esconde “sus alas”, también cree que el novio la ha dejado plantada, con todo lo cual la escena adquiere un humor que no es muy frecuente en la narrativa venezolana. Siempre con leve ternura, siempre cuidando de no pasar del borde que separa de lo sensiblero, se cuenta el “milagro”, el hecho de que, a partir de un excelente diálogo, el colombiano reconstruye la figura del novio, resulta que lo conoce y le asegura a la protagonista que él vendrá, llegará al edificio en el que vive, que Ángel Gutiérrez sabe dónde queda. Esos son los prodigios del ángel, el darle esperanzas a la muchacha con un entusiasmo vigoroso, en su lengua mezcla de latinoamericano y de inglés de arrabal. Es muy competente: es él el que primero reconoce la derrotada figura del joven que se acerca. Al final, el encuentro dentro de la noche neoyorquina sella esta historia de amor, de la cual el ángel desaparece imperceptiblemente, sin que los protagonistas se den cuenta de ello, ya no lo encuentran en ninguno de los lugares en los que lo buscan. El novio siente una duda razonable acerca de lo que le cuenta la muchacha.

La autora mantiene con mano firme al personaje del ángel, no lo deja caer en la cursilería. El sueño del colombiano se cumple, el de actuar en un programa de televisión: en algún momento, mucho tiempo después, ella, distraída, lo ve en la pantalla del televisor, con un programa propio, titulado El Show de Ángel Gutiérrez. Espectadora lejana, y él “dentro” de la “caja mágica”, separados por el cristal del televisor, en el registro del orden virtual, la protagonista siente que el vínculo entre ambos se mantiene. Hay aquí un final feliz nada edulcorado.

Ha pasado el tiempo, y entonces en el cuento el tema del amor maduro se despliega logradamente. Al mismo tiempo, los objetos van generando su significado con un resplandor propio, a medida que son descritos con dulzura, para ir formando parte viva de la existencia de los personajes. Se aborda la sexualidad femenina con un tenue lenguaje poético. No se trata solo de sexo, sino también de afecto, del decir con el que se dirigen los personajes el uno al otro, del conocer cada cual el cuerpo del ser amado y complacerse mutuamente, en la vivencia de los actos creados por ellos mismos, juegos que diferencian a los seres humanos de los animales.

Es un amor de larga convivencia, un entrañable vínculo en medio de una cotidianidad a veces francamente hostil, pero a la que la pareja, cuyos integrantes se conocen a fondo, logran, cómplices como son, enfrentar juntos. Son un matrimonio feliz, aunque ello sonaría convencional si no nos detuviéramos a pensar que hoy en día lo convencional son las separaciones y los desencuentros.

Es como un viaje lleno de aventuras, un texto en el que los sucesos se van presentando uno tras otro. Esta modalidad de escritura tendrá su máxima expresión años después, en la primera novela de la escritora, Nube de polvo, en la cual una larga serie de aventuras se encadenan perfectamente las unas con las otras, configurando un todo más allá de la especificidad de cada cual. Pero ya hablaremos de ello más adelante.La voz narrativa femenina, desde el tiempo presente, recuerda su amor al que fue ese muchacho, en un lejano pasado, y que ahora duerme a su lado, después de tanto tiempo, y a quien le dice, en su pensamiento: “La única vida que conozco. Tú” (p. 36).

La vida en común es amor, pero también existencia, en todos sus sentidos, incluso de índole animal o biológica, por decir lo menos, como los ronquidos y otras expresiones corporales, que no incordian, porque los dos cuerpos se han hecho uno solo, y las existencias también. En una bella expresión, la autora habla de un “cuerpo amigo”. Se trata de lo corporal compartido, un vínculo en el cual lo que se siente con frecuencia es el desamparo masculino.

El recuerdo de aquella noche en Nueva York retorna una y otra vez, incluyendo al ángel, ese guardián del amor del que ella evita hablarle al esposo, y del cual éste siente unos celos que no obtienen explicación. Pero a altas horas de la noche, cuando el marido ya duerme, la protagonista narradora se dedica a ver en un canal por cable El Show de Ángel Gutiérrez, su ángel barranquillero:

El show trata de amor, por supuesto: también eso se lo había dicho. En éste, casualmente, una pareja joven tomada de la mano se abre paso entre la gente multicolor que pulula en la calle, una toma general devela el inconfundible perfil de la Quinta Avenida. (…) El muchacho lleva el pelo largo amarrado en una cola y chaqueta con el cuello levantado (p. 42).

En muchos otros textos el amor es solo un breve tiempo privilegiado, un fugaz momento de esplendor, algo inapresable y pasajero. En algunos de estos cuentos se subraya de entrada el hecho de que se trata de amores fugaces.

Otro cuento, “El suéter”, del volumen La hora perdida, es radicalmente diferente a este. En primer término, en cuanto a longitud: largo el que hemos revisado, breve el otro. En segundo lugar, en cuanto a que los personajes son todos adolescentes. Y luego, en cuanto al espíritu reinante: un amor feliz y de toda la vida en el primero, que en nada se parece al de “El suéter”, el cual concentra dentro de sí, en su limitada extensión, un poderoso soplo shakespeareano, con su historia de amor, de celos, de hechizos, de cultura popular, de detalles cotidianos y de la irremediable tragedia final.

El espíritu lúdico de dos chicas, dos adolescentes, Edna, la narradora, y su amiga Sigal, las lleva a hacerse confidencias y a desternillarse de risa ante cualquier nadería, todo lo cual no permite anticipar el acontecer dramático del que seremos testigos. Como en tantas ocasiones, más bien como siempre, la sabiduría narrativa de Krina Ber lleva hacia adelante su texto, construyéndolo con los pocos pero originales elementos que van a producir el sorpresivo desenlace final.

Así como lo indica el título, un objeto va a ocupar el lugar central en el desarrollo narrativo, tal como sucede en la obra de grandes escritores como Saramago, Clarice Lispector y el propio Shakespeare. En este caso se trata de un suéter. Ha sido tejido por la protagonista, al lado de su amiga, que también teje y es la que le ha enseñado a ella. Se trata del producto de un trabajo femenino, aunque no se trata solo de eso: es un objeto para el amor. Se elabora con lana gruesa y suave, pero también se entreteje en él un hechizo que la amiga le enseña a la protagonista cómo incorporar.

El texto adquiere la pátina de un cuento maravilloso o de un antiguo cuento popular, a pesar de que todo el tiempo la escritura se mantiene dentro de los cánones del realismo.

El amor de la adolescente es intenso, se siente vulnerable ante Uri, el muchacho que ama, un chico que aparenta ser diferente a los demás, capaz de expresar ternura y de leer libros en los recreos.

Hacia él va dirigido el hechizo, para él se teje el suéter, todo eso que nos hace sentir que se nos está contando una fábula, que estamos leyendo un ancestral poema oral que se recita mientras se va tejiendo.

El hechizo genera la pasión en los dos jóvenes, cuya gran historia de amor se concentra en apenas unas breves páginas. Sin embargo, en cierto momento se produce la separación, por causas circunstanciales ajenas a los amantes, puesto que Uri tiene que viajar fuera del país –Israel- a visitar a su madre en los Estados Unidos, donde ella vive, divorciada del padre. Uri va a pasar las vacaciones ahí. Esta separación, debida a hechos comprensibles, temporal, además, es aceptada con serenidad por los amantes, más bien por la narradora, cuya voz es la que estamos escuchando y cuyo punto de vista seguimos. Sin embargo, en cierto momento entran los grandes temas shakespeareanos: la traición y la falsedad. Uri ha vuelto tiempo atrás de su viaje, pero no ha buscado a Edna, se ha cambiado de colegio y tiene una nueva novia.

Los celos, otro poderoso tema que adquiere sus máximas expresiones en la obra del dramaturgo inglés, surgen en el alma de la protagonista con gran fuerza, violentos y feroces.

Se produce el encuentro entre los antiguos novios y ella constata que en los ojos de él ya no hay amor hacia ella.

Todo se concentra ahora en el objeto, en el suéter, que ella ha tejido para él, con un color gris azulado que se corresponde con el color de los ojos de él. Lo usa Liora, la nueva novia de Uri, a quien él se lo ha dejado para protegerla del frío, pero debido al hechizo entretejido, la chica vive con intensidad su amor por el muchacho.

La protagonista se decide a actuar, y siente como si estuviera cometiendo un crimen. Todos los jóvenes están en un campamento, donde duermen al aire libre, en colchones de excursionistas. La narradora personaje va con una tijera a desbaratar el suéter, en el tiempo de la nocturnidad: “Nadie despertó, nadie me vio, nadie supo lo que hice” (p. 81). De hecho, sí está cometiendo un crimen, aunque ella misma todavía no lo sabe: estamos en el mundo de la tragedia, el cuento shakesperareano se corresponde, a lo largo de toda la historia y con su culminación final, con las grandes tragedias del autor inglés.

Desde el momento mismo en que Edna constató que es la otra muchacha la que lleva el suéter, el drama inició su desarrollo indetenible. Los sentimientos no se dicen directamente, todo gira en torno al objeto, y lo que la narradora le reclamó a Uri es que le dio su suéter a otra. Él contestó con una impersonal serenidad. Es lo que más afecta a Edna, el que lo haya dado, pervirtiendo su función. Otro objeto será el instrumento de la venganza: la tijera. En torno a estas dos cosas, magistralmente, se entreteje el cuento, el desenlace producto de los celos. El suéter, objeto del amor; la tijera, objeto del odio. La tijera se introduce suavemente entre los hilos y los puntos con los que ha sido amarrado el hechizo del suéter, el cual cubre ahora el cuerpo de la otra muchacha, que duerme profundamente, mientras la protagonista lleva a cabo la destrucción, cortando las hileras y los puntos encantados.

El objeto, roto, se convierte en asesino, cuando el viento arrastra sus hilos hasta dejarlos colgados de la rama lejana de un árbol.

El final –que no voy a contar- nos golpea, inesperado, sin preámbulos, con un golpe preciso y certero, decisivo, expresión del talento narrativo de la autora, un trágico final digno del cuento que he llamado de espíritu shakespeareano.

“El secuestro”, de Para no perder el hilo, es uno de los cuentos más bellos de Krina Ber, de alta poesía. Trata de un barco, de un catamarán prodigioso, que representa el amor, la juventud, el erotismo, la libertad, algo que los lectores al principio todavía no sabemos, aunque ya la narradora nos habla, desde el comienzo, de la seducción que ejerce sobre ella el insoportable azul del mar.

Los distintos catamaranes, veleros y lanchas se transforman en un modo de vida para la pareja cuya historia, más que narrar, se poetiza, hasta el momento mismo en que se está ya al borde de la muerte, y los recuerdos se entremezclan con otras imágenes, como las de una película. Todo es como un sueño, un poema, en el que imaginariamente se retorna a la brisa marina, con el cabello largo al viento.

Hay un logradísimo efecto onírico en este cuento, en el cual la autora nos conduce dentro de una atmósfera titilante, oscilante, trágica y de un intenso amor. Qué gran narradora es Krina Ber, tenemos que decirnos al leerlo. El acontecer transcurre en medio de una tenue neblina que crea el universo imaginario por medio de palabras, reiteraciones y datos ocultos.

En el texto –esto lo sabremos al final- circulan personajes que ya han muerto y que conversan con la protagonista narradora.

El cuento se deslastra de todo el costumbrismo tan frecuente (tan demasiado frecuente, tan abundante) de la narrativa venezolana actual y convierte la misma temática del costumbrismo en metáfora, en literatura, en algo independiente, aunque no autónomo del contexto, el cual tiene una presencia, sí, pero sutil, dramática y poética.

Dentro de lo enigmático del cuento, hay un al que apela la protagonista, la cual, en este cuento fantasmal, tiene varios nombres y ocupa al mismo tiempo diferentes espacios. Es ella de “materia incierta”, se nos dice en el texto, haciendo referencia al libro de ese título de la poeta María Inmaculada Barrios: “Materia incierta la vida, los minutos y los días, los taxis que se paran frente a mi edificio y nadie abre la puerta” (p.243). No es un cuento de la cotidianidad, es un cuento fantástico que se desliza de lo real a lo imaginario, en su asedio a la muerte y a la vida. Lo fantástico se yergue a partir de la propia realidad.

Pero la vida irrumpe, la historia se atraviesa en medio de las existencias individuales, la única hija se va, emigra como lo han hecho tantos jóvenes venezolanos en esta época. Y en el contexto del cuento tampoco la escritura salva, las ficciones, lo fantástico, se desvanecen. Solo queda la desesperación por el secuestro que la vida le ha tendido como una trampa a la protagonista, una enfermedad cuya cura, de precio exorbitante, el esposo no puede costear: “Y yo, inventando personajes inciertos, Natasha, Kandela, equis, no me dejen, dejan, dejaron, habrán dejado ya” (p. 244). El lenguaje trastabilla, la sintaxis se enreda, el texto se hace autorreferencial, crítico e irónico.

El secuestro se lleva a cabo: se trata del aproximarse a la muerte, del no haber quien preste auxilio, de la carencia del dinero necesario para el tratamiento. Todo eso es lo que secuestra la vida, lo que impide realizar los estudios que quizás puedan llevar a la curación.

Es un cuento narrativamente muy logrado. La clave está envuelta en el cuento que se cuenta, como en otros textos de la autora, como si de verdad se tratara de un secuestro, con unos delincuentes, con lo cual se produce un doble nivel en la narración, dentro del cual se cuenta la llamada telefónica que los secuestradores le hacen al marido, informándole que tienen a su mujer. El hombre estaba durmiendo, se despierta, no entiende. La mujer se pone al habla también, le ruega al marido, “por favor Sam, sácame de aquí que tengo mucho miedo, está todo oscuro (…)” (p.258), y Sam la sacude para despertarla, a ella que está en la cama junto a él.

Antes de que todo se desmorone, al final, habíamos asistido a la necesidad de comunicarse con seres que ya no están, aunque alguna vez estuvieron, algo que el lector todavía no sabe. Así, vemos, cómo alguien, el personaje Borges Parra, se dirige a la protagonista, cuidándola, protegiéndola. En un recurso de composición que abunda en este cuento vemos una nota al pie de página, aclarando (creemos nosotros que aclarando): “Nuestro vecino de enfrente, quien se la pasa a menudo en el pasillo”. Hasta que al final se devela la condición del vecino supuestamente en el pasillo, cuando el esposo “no acude a Borges, aunque Borges sí pudiera ayudarnos, aunque él sí pudiera llamar o llevarme adonde sea, porque pasaron seis meses ya desde que nuestro vecino Borges Parra se tiró del balcón del piso siete” (p. 260). Es una forma indirecta de mostrar una condición existencial, una situación dramática que la clase media venezolana está sufriendo, sin quejas, sin denuncias, con la pura materia narrativa.

Al final la vida entera se concentra en un aleph, en el que están presentes todos los tiempos y todos los personajes, todos los vecinos, aunque a fin de cuentas solo se trata del marido de la protagonista, llorando, derrotado, con el teléfono en la mano, puesto que las ambulancias no vienen, la emergencia no responde y la ineficiencia y la insensibilidad del mundo van a ejecutar sobre ella la condena a muerte, el secuestro no se pudo solucionar. El secuestro es la enfermedad y la desidia, el crimen del colapso de la salud, aunque todavía no lo sabemos, a pesar de la nota al pie de página: “Sólo falta el TC de la cabeza y la IRM, la resonancia magnética computarizada, pero hay que esperar hasta junio para que reparen la máquina”” (p. 251).

El mundo pasa, los seres humanos también, solo quedan las palabras, los símiles extraordinarios y de alta poesía. Y dentro de la polisemia que tan bien maneja la autora, el amor es una modalidad maravillosa del secuestro, aunque no puede contra el secuestro que genera la vida: “Ya lo sé, dice, créame que lo sé … No necesito que usted me lo diga. Ya sé que es sólo cuestión de dinero. Y no lo tengo. ¿Cree que esperaría tres meses en el hospital público para un estúpido examen? Debería llevarla a Huston, debería llevarla a la mejor clínica de Caracas” (p. 259)

Acerca del afecto en el mundo femenino

En “Los dibujos de Lisboa”, cuento ganador del VI Concurso Nacional de Cuentos de la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela (Sacven), también en 2007, asistimos a la entrañable relación que se establece entre Adinha, la suegra, y la nuera, la narradora. Se trata de la historia de una larga conversación entre ellas, una modalidad de escritura que hace tan íntimo y humano a este cuento. No se trata de diálogos transcritos, sino del relato que hace la mujer joven de los distintos encuentros que tuvieron en Lisboa, primero durante un año entero y luego intermitentemente a lo largo del tiempo, en los breves viajes que ella hacía desde Caracas, para seguir manteniendo ese vínculo afectivo tan valioso.

Estas conversaciones vienen acompañadas de los dibujos que va haciendo la narradora de las calles de Lisboa, los cuales no son nada accesorio, funcionan como detonantes dentro de la historia que se nos va narrando.

También en este cuento se trenza brillantemente la narración, a partir de esa relación que se establece entre dos mujeres de dos generaciones diferentes. La condición femenina tradicional de Adinha la lleva a valorizar el espacio del hogar y los cálidos detalles cotidianos, una ausencia marcada en nuestro mundo actual, inestable y desarraigado. La joven, una arquitecta que descubre su don para dibujar de un modo “arquitectónico” ante el llamado de la ciudad de Lisboa, dibuja también los elementos de la casa de la suegra, todo aquello que constituye un hogar, la acogedora casa de Adinha. Ambos conceptos, tan estrechamente vinculados, casa y hogar, aunque no siempre, puesto que no toda casa logra convertirse en hogar, ocuparán un lugar central en la novela Nube de polvo, en la que su pérdida, su demolición y todo lo que ello conlleva, conducirá a perder la inocencia.

Asistimos al proceso del dibujar, al aprendizaje de hacerlo de un modo no técnico, y vemos surgir dibujos marcados por lo íntimo. Ahí están algunos de los dibujos, en las páginas del libro, no solo verbalizados, sino trazados, en su presencialidad visual.

El ars poetica de la autora se hace más explícito cuando su personaje nos dice que “el truco de dejarme absorber por los detalles funcionó de nuevo” (p. 151), para más adelante agregar: “Lo que todavía quiero lograr hoy, cuando en vez de dibujar, escribo (…) comienzo por algún detalle ferozmente fiel, eso sí, algo íntimamente real, pero casi inmediatamente la ficción se cuela en el texto creciendo por sus propios caminos” (p. 156).

La narradora personaje de este cuento conoció a Lisboa en su juventud, una ciudad de dimensiones armónicas en la cual se podía ir de un sitio a otro sin mayor esfuerzo, para encontrar rincones llenos de historias. Sus dibujos parecen estar conjurando un mundo hechizado, dulcemente encantado, objeto de un amor que se va renovando con palabras livianas y poéticas.

La escritora va construyendo el fluir del espacio ante su personaje, la hace percibir el rumor de la gente que allí habita, en esa ciudad habitable y que tanta fascinación ejerce sobre ella. Todo esto se nos muestra a partir de una mirada que poetiza el espacio, que descubre tanto su carácter onírico como su atmósfera humana. El vínculo con la ciudad de cada una de las dos mujeres es diferente: la narradora encuentra los espacios caminando errante por la ciudad; en el caso de Adinha surgen de su memoria. El tiempo parece detenido, el pasado retorna a través de los dibujos y, en cada ocasión, impulsada por el azar, la arquitecta desencadena alguna historia que tiene un significado para Adinha y su familia. Escoge los espacios una y otra vez, “sitios que ocupaban lugares precisos en las historias de mi suegra, incluso en las que no me había contado” (p. 172). Así, dibuja la prisión en la que estuvo encarcelado el hijo de Adinha cuando era apenas un muchacho de diez y seis años, trazando la historia política de Mauro, el que es su esposo en el presente narrativo. Ambas mujeres sueñan con una ciudad que ya no existe, que se movía a un ritmo lento y moroso.

Vemos el encierro doméstico de las mujeres de antes, mujeres alienadas, con la escasa libertad de la que disfrutaban, con las familias, hombres y mujeres, irritadas ante el éxito escolar de las niñas, premiadas en el colegio, algo que suscita el rechazo de la familia y hace internalizar en las rechazadas la negación de cualquier iniciativa, asociando ya para siempre el acto de destacarse con algo vergonzoso. Para la suegra de la narradora, un éxito así, cuando tenía doce años, se convirtió en una derrota para toda la vida. Fue aclamada como ganadora del título de mejor alumna del año, en el prestigioso colegio de monjas francés en el cual estudiaba. Corre, desalada, a mostrar su premio a sus padres, un ejemplar de la novela Los miserables, de Victor Hugo, pero solo desvalorización y restricciones obtiene. Sus alas serán cortadas para siempre.

Es una mujer, de ello se da cuenta la narradora, muy superior al esposo, pero al cual la esposa coloca en primer lugar, por encima de ella misma.

Las mujeres de la época de Adinha son machistas sin darse cuenta, inconscientemente, incluso las más valiosas, como ella misma, ya que no pueden salirse de las rígidas limitantes que les han sido impuestas en la infancia y ahora, a pesar de su fondo de inteligencia, no pueden dejar de juzgar negativamente a las mujeres independientes.

El vínculo entre las dos mujeres, entre las cuales, obviamente, no hay lazos de sangre, es más íntimo cuando no está el hombre, hijo de la una y esposo de la otra. La joven jamás deja de sufrir por la trágica condición de la mayor, a la cual nunca volvieron a dejar estudiar después de finalizar su bachillerato. Su ingenio y su talento la llevaron a aprender los más altos secretos del corte y de la costura, a partir de la observación y de la memoria, ya que la dueña del taller en el que trabajaba como costurera a nadie le enseñaba sus conocimientos, negada a transmitirlos. Sin embargo, Adinha se los apropia, gracias a su talento, seguramente nacido para actividades más notables, a las cuales la cultura machista les cerró el camino. Todo esto lo vamos conociendo a partir de la intimidad que se produce entre las dos mujeres: “Esa tenue simbiosis se mantenía estando solas, Adinha y yo”.

En esta narración tan delicada, en medio del drama, suavemente, también se va describiendo la preparación de la comida: “Corta las patatas y las zanahorias, echa los trocitos al agua, los guisantes todavía no, más tarde, añade un chorrito de aceite de oliva” (p. 189).

Más allá de su aguda mirada crítica, en “Los dibujos de Lisboa” podemos percibir cómo son de sugestivas para Krina Ber, y lo sugestivas que las hace para los lectores, las mujeres ya mayores, cuando construye el personaje Adinha, cuya condición amorosa, cálida y humana nace de una sabiduría propia de la vejez, la cual aquí se nos muestra con una dignidad peculiar, un don de gentes que surge de entre los pliegues de la experiencia.

La egregia figura de esta mujer ejerce la misión de conservar, resguardar y mantener la memoria.

Al mismo tiempo, la autora tiene el valor de asumir, en contra de las opiniones predominantes en el medio intelectual más divulgado en la actualidad, lo femenino en su sentido tradicional, aunque sabemos que también denuncia con coraje e ingenio al machismo. En numerosos textos nos encontramos con personajes femeninos que se materializan en una mano amorosa que acaricia a la casa y a sus habitantes. También es algo que veremos luego, al revisar la novela Nube de polvo.

Al final del cuento, que hasta ese momento iba a un ritmo lento y moroso, para una mirada superficial casi más una crónica que un cuento, una historia cotidiana de unas vidas sencillas, surge de repente lo extraño, aparece en los dibujos de la nuera. El cuento finaliza dramáticamente, hay un giro narrativo, un cambio de tempo, de ritmo, una transformación en el personaje Adinha, a partir de una historia que ella siempre había callado. La intensidad de la narración se hace insoportable, la mujer mayor confiesa un crimen que indirectamente ha cometido, para salvar a su hijo de la prisión y de la tortura. Delató a alguien y lo llevó a la muerte. La morosa narración expresa brillantemente el suspenso. Ella sabe los hechos por datos a su vez indirectos, por una noticia de periódico en la que la dirección que se menciona coincide con la que ella ha dado, magnetizada, semihipnotizada por el policía político que la atrapa en sus redes: “Un sujeto subversivo fue abaleado por la policía cuando trataba de escapar” (p. 189). La empatía existente entre las dos mujeres se intensifica, ambas lloran. Pero tiempo después, cuando ya existe Internet, la narradora busca el nombre que le mencionó su suegra, Agostinho Carval (nombre y hecho ficticios, pertenecen al cuento, no a la realidad), y se entera de que fue un miembro importante del partido comunista y que no murió en esa ocasión. Su corazón anhela dar la noticia a Adinha, pero ya no es posible. Ya no se lo puede contar porque los años han pasado y el tiempo ha borrado de la mente de la anciana cualquier recuerdo.

Un asordinadamente dramático final para un gran cuento.


Descargue en el siguiente enlace la continuación de esta entrada:

 La obra de Krina Ber – Primera Parte – Continuación


1 Krina Ber. Cuentos con agujeros. Caracas, Monte Ávila Editores, 2004.

2  Para no perder el hilo. Caracas, Mondadori, 2009.

3  La hora perdida. Caracas, Ígneo, 2015.

La obra de Krina Ber (Segunda Parte)

Una sabiduría de vida contada con una sabiduría narrativa: La obra de Krina Ber

II

La novela

Una novela de aventuras, de amor, de misterio, de crimen, de erotismo, de exploración de las relaciones familiares y de indagación social en la Venezuela contemporánea, todo eso es Nube de polvo1 , de Krina Ber, obra que ha recibido el Premio de la Crítica a la Novela del Año 2015, en Caracas. Y es, además, una historia que atrapa al lector, no le da respiro, al libro literalmente no se le puede soltar de las manos. Vilma, la protagonista adolescente, personaje sólidamente construido, ocupa todo el espacio narrativo, es el centro del acontecer, encadena una aventura tras otra, generando un movimiento cinematográfico que culmina en picos dramáticos que, junto con todo lo ya dicho, llevan hacia adelante la acción de un texto que, más allá de su aire risueño y de su lenguaje chispeante, y también gracias a ellos, se constituye en una magna obra estructurada con mano firme, a partir de una mirada que, cual caleidoscopio, ofrece una visión que va girando, siguiendo el movimiento desencadenado y su permanente transformación.

Nube de polvo, primera novela, y hasta ahora la única, de la autora, se vincula estrechamente con los tres volúmenes de cuentos que ya hemos revisado. Al mismo tiempo, se diferencia de ellos en cuanto al ritmo del acontecer: sosegado en los cuentos, trepidante en la novela. Se trata de una historia de amor, de una novela erótica, pero también de una dura visión de un mundo social corrupto y deteriorado.

Yo, desde que leí esa novela, me enamoré de ella. La obra no se embelesa en su lenguaje: la voz que narra se expresa con él. La fecunda imaginación de la escritora va creando una serie de acontecimientos que se sostienen con gran verosimilitud y se continúan el uno al otro sin pausa, aunque la autora tampoco se embelesa en ellos, con sabiduría va desarrollando un constructo, no pierde de vista la composición que va estructurando.

La protagonista es una chica de una vitalidad excepcional, un personaje de novela inolvidable y paradigmático, que resplandece dentro del acontecer narrativo en medio de otros personajes también seductores, tales como Antonio, su padre, Yurama, su joven madrastra y Jorge Barbosa hijo, “el muchacho”. Pero creo no exagerar al decir que Vilma Sandoval pertenece a una estirpe de figuras femeninas rebeldes, poco convencionales y llenas de coraje como Scarlett O’Hara (de Lo que el viento se llevó) o Catherine Earnshaw (de Cumbres Borrascosas), aunque sin la perversión y el egoísmo de éstas, todo lo contrario, esta muchacha de finales del siglo XX se rige por un código de ética indoblegable, el cual la llevará a chocar con el mundo con frecuencia. Notablemente, además, aparte de combativa, es alguien que es feliz de ser quien es. La felicidad puede consistir apenas en disfrutar del silencio, el cual solo llega al final del día, cuando las gigantescas máquinas demoledoras, propiedad de la empresa Turisteca C. A., dejan de trabajar y de producir su enloquecedor ruido. Entonces, cuando por fin ya se puede oír lo que se dice por teléfono o personalmente, el padre invita a Chinita (apodo con el que nombra a su única hija), a salir de la casa de la bahía, ese último verano durante el cual pudieron pasar sus vacaciones ahí, antes de que la gran empresa comercial se saliese con la suya, para construir en el lugar del paraíso original un infernal complejo turístico que acabará con los entrañables espacios que tanto se amaron.

La demolición nos muestra un hecho que ya ficcionalizó brillantemente Salvador Garmendia en su famosa trilogía –Los pequeños seres, Día de ceniza, La mala vida– y también forma parte del “país portátil” de Adriano González León. Mundos que se convierten en ruinas, para dar lugar a lo que se cree serán nuevos paraísos, para luego frustrarse en relación a esas expectativas.

La novela nos sugiere que la demolición de una casa es como un asesinato y, de esta manera, genera un duelo, una intensa tristeza y una despedida. Por lo demás, vale la pena mencionar también el reiterado tema de la modernidad en la narrativa venezolana como el tiempo y el espacio del mal, de la devastación a partir de la tecnología y de la presencia de las máquinas. Es un sentimiento hondo y estructural, que se percibe como el derrumbe del mundo propio. Se tiende a olvidar frecuentemente que en tiempos anteriores también existieron la miseria, el mal y el deterioro, así como momentos armónicos y de felicidad.

Volviendo a Nube de polvo, pareciera haber en ella un juego intertextual con una película de terror estadounidense, de 1997, que también tiene lugar en la playa y cuyos protagonistas también son jóvenes. Sé lo que hicieron en el verano pasado se titula la película; “y de todo ese verano: sé lo que pasó, conozco los eventos” (p. 20), se nos dice en la novela, en la cual se nos cuenta un intenso pero breve amor, con gracia, con humor, con pasión. Un gran amor, más bien, que solo duró dos semanas.

Se trata de una novela muy honesta, que muestra las contradicciones tanto de los personajes como de las situaciones, en ningún momento se trata de un mundo en blanco y negro, sino de uno que, con logradas atmósferas psicológicas y con la confrontación de lo subjetivo y de lo objetivo sitúa el deseo y lo erótico individuales en el contexto de los grandes intereses comerciales.

Hay también un sugestivo momento de autorreferencialidad: “Los milagros ocurren a veces. Muy pocas veces. Y aquella era una de ellas” (p. 242). Incluso se nos aclara, en oposición al cuento “Los milagros no ocurren en la cola”, al que alude, que “El verdadero milagro estaba en la perfecta sincronía entre el deseo y la realidad” (p. 247).

La novela comienza con el miedo, a la espera de la próxima acción de la empresa, para presionar por la venta de la casa. Es algo que invade la existencia y roe los días, una intensa y predominante sensación. El miedo está agazapado tras la felicidad en la casa, ese último verano.

Pistas importantes están mencionadas como al azar, contribuyendo a una perfecta arquitectura narrativa. Y una narración de excesos fluye con entera naturalidad, protagonizada por Vilma, la cual, como todo adolescente, necesita un mundo seguro. La propia realidad representada le irá demostrando que eso no existe. La madurez consistirá en aceptarlo, algo que, como veremos en los insertos que se refieren a un momento veinte años posterior a los hechos que se van narrando, Vilma habrá logrado.

Nube de polvo

Vale la pena detenernos en el aparentemente poco expresivo título de la novela, en la nube de polvo. En un primer momento pensamos que se trata de la polvareda que se levanta en el pueblo, a causa de la demolición que está llevando a cabo la poderosa empresa que ha comprado, a precios irrisorios, todas las casas vacacionales. Todas menos la de los Sandoval, puesto que Antonio se ha negado a vender. Tendremos que recordar la cantidad de veces que nos hemos encontrado con la polisemia en los cuentos de la escritora y ofrecerle una apertura a la comprensión a ese título, que aparentemente no nos dice mucho. Para demostrar lo contrario, tenemos que volver al texto, en el que hay numerosas referencias a sus significados.

Efectivamente, nube de polvo connota a un mundo que desaparece, que queda demolido. Pero a la vez señala también la pérdida de la confianza, la constatación, desde la mirada de la adolescente, de que los adultos son corruptos, casi sin excepción, en mayor o menor grado.

La devastación genera polvo y se mezcla con el resplandor del sol y con la pureza del aire, convirtiendo la imagen de las personas en figuras cinéticas: “Las siluetas de Margó y de mi padre se dibujaban temblorosas a contraluz en el porche, como suspendidas en un líquido turbio de polvo y de sol” (p. 65). La estela de polvo cubre todo el ámbito que antes fue paradisíaco, pero significa aún mucho más que eso. Dentro de la visión oximorónica de la autora, que ya observamos en sus cuentos, la nube de polvo es también un espacio para la utopía, para los sueños, el lugar del Quijote y de los quijotismos. Ingresa, sutilmente, el gran significado de la nube de polvo, no el real, sino el metafórico, el simbólico, el quijotesco:

El aire cargado de partículas de polvo rojizo planeaba como una nube sobre la tierra reventada de la bahía, recordándole al padre esos caminos terrosos del país de su infancia donde el Caballero de la Triste Figura y su fiel escudero vieron una vez cómo toda la llanura manchega se les venía encima en una espesa polvareda. Y qué materia más blanda que una polvareda, más cercana al sueño, más apta para dar espacio a las realidades ficticias; ¿y quién podría jurar que son ficticias? Nunca te fíes de lo que ves, Chinita. No te olvides de que desde siempre el hombre ha tenido el poder de darle forma a la polvareda, hasta lograr que surjan de ella ejércitos enteros de nobles guerreros con sus escuderos y caballos y sus armaduras brillantes al sol. (p. 78).

Todo ello forma parte de la cultura de Vilma, cuyo diálogo con el padre, desde la más temprana infancia, le permite manejar referentes de muy diversa índole. La hija entra en el juego literario: ella lo que ha visto son dos manadas de ovejas y carneros. El padre, en otra vuelta de tuerca, considera que lo inverso también es legítimo: la realidad es a la vez ficción. O sea, lo real podría ser una nube de polvo.

La novela, como una de sus líneas argumentales principales, desarrolla la idea de que todo lo que se ha creído en relación a la protección que brinda la casa, y todo lo que ha dicho el padre, son solo una nube de polvo. No debe uno fiarse de lo que ve, el ser humano ha de darle forma a lo amorfo, y cada quien lo hará de acuerdo a sus percepciones y a su manera de ver el mundo. La apuesta del padre, en su diálogo permanente con la hija, la convicción que le transmite es que, en contra de las apariencias, siempre va a ganar el Quijote. Y la nube de polvo, en este sentido figurado, forma parte de la vida cotidiana de ellos dos. Hasta que en un cierto momento esta condición será puesta en duda.

Las nubes de polvo parecen ilusiones y espejismos, como lo es para Vilma la fantasía de poder conservar la casa de la playa tan amada, retomar la antigua seguridad de que estará ahí siempre y de que todos los años se podrá volver a ella para las vacaciones. De modo que la casa misma parece pertenecer ya a la nube de polvo, cuando la protagonista cree ver, como si ya fuesen inexistentes, convertidos en polvo, a los sólidos y entrañables objetos que pertenecen a ella, a los bancos de piedra y al columpio de hierro. En diálogo contradictorio –fecundo- con la imagen anterior, se expresa la desaparición de la nube de polvo, como si la lluvia se pudiera llevar, lavando el aire, todas las nubes de polvo posibles. Pero esto no se cumple, se queda solo en un deseo. En otra vuelta de tuerca, Vilma llega a pensar que es preferible que la casa muera en la juventud y que solo viva dentro de la nube de polvo.

Todas estas referencias a lo que le da título a la novela están dispersas en el texto, dichas incidentalmente, y no se destacan de manera especial en medio de las desenfrenadas acciones que tienen lugar. Solo una visión de conjunto permite valorar el fundamental papel que juegan, comprender por qué la autora, con su sabiduría habitual, escogió un título aparentemente plano, y aplaudir a la Editorial Equinoccio de la Universidad Simón Bolívar por no haber forzado un cambio de título, algo que quizás una editorial comercial sí hubiera hecho.

En cierto momento, anticipando la capa de corrupción que se va a extender sobre prácticamente todos los elementos que se representan en la novela, se produce un giro en la narración, cuando Vilma, convencida por el padre de que está resistiendo en contra de la empresa en cuanto a la venta de la casa no por amor a la vivienda ni por principios, sino para obtener un precio más alto por ella, rechaza la figura del Quijote, lo considera un eterno perdedor que no vale la pena. En ese momento se produce un cambio de contraseña en cuanto a la nube de polvo, que quedaría reducida a un lugar imaginario que nada tiene que ver con la vida real.

La casa

La casa, tan importante en la poesía y en la narrativa venezolanas, en el espacio de esta novela ha sido fabricada por Antonio Sandoval, un homo faber, un hombre de trabajo, un creador. Pero a medida que el mundo se va volviendo cada vez más corrupto, la casa se tambalea bajo el efecto de las máquinas de la empresa que a su alrededor están llevando a cabo la demolición. Solo cuando se detienen y se hace por fin el silencio, el tiempo y el espacio vuelven a ser míticos. A esa casa se asocian todos los recuerdos de la vida de Vilma, a sus catorce años. Casa del pasado, tan amada, sobre la cual pende una amenaza. Desde un principio se nos anticipa que finalmente se materializará.

La casa equivale a la vida y es ahí, y en la playa a la que pertenece, donde transcurre una parte importante de esta obra tan cinematográfica, en la cual se entabla una batalla por una salvación imposible. Era el orgullo del padre, el amor de la hija, la mejor casa de la bahía. La casa abierta al mar, la felicidad de vivir en una playa. El paraíso perdido, la casa de los sueños. Una casa, pero también un hogar.

El padre

Acompañamos a la protagonista, que se ha robado nuestro afecto y nuestro interés, en todas sus peripecias existenciales. Y también acogemos en nuestro corazón a su padre, Antonio Sandoval, profesor universitario de Humanidades, y vivenciamos la intensa relación entre ambos.

Recordemos cuán insistentemente se ha asediado la figura del padre en los volúmenes de cuentos que hemos revisado. Cómo ha sido, más que una presencia, una ausencia, una imagen en la lejanía, objeto de búsquedas frustradas, permanente objeto del deseo.

Tenemos ahora aquí, en cambio, a un padre de presencialidad plena, una figura real en el presente narrativo, no una imagen ni un recuerdo. Su ternura y su delicadeza generan confianza en la hija adolescente. Hay una comunión entre los dos cuando juegan una partida de ajedrez o cuando comentan algún libro, generalmente con su punto de humor. El padre es un ser a la vez protector e impulsor de la independencia de Vilma, un padre prudente y previsor. Un verdadero ídolo para la hija.

Volvamos a la familia de Vilma: son ella, el padre y Yurama, una joven mujer que es la segunda esposa de Antonio, puesto que la primera, la madre de Vilma, que era china, murió en un accidente de tránsito siendo su hija todavía una criatura. Al menos, así se nos dice durante gran parte de la novela, aunque detrás de esa historia hay un dramático enigma. Por lo demás, Vilma siente intensos celos de Yurama.

Es grande y valioso el amor de Antonio por su esposa, y digna de notar la capacidad de la autora de hacernos ver a Yurama diferente a partir de la mirada de él a como la habíamos percibido desde la perspectiva de Vilma. Bien construida, ella no forma parte del mundo de los recuerdos, no pertenece a la casa de la bahía, está dispuesta a venderla desde el primer momento, a no correr riesgos. Es sensata, prudente. Es otro personaje femenino de la narrativa de Krina Ber capaz de actuar con sabiduría.

Superando los intensos celos de Vilma, Yurama, sin forzar ninguna situación, le ofrece afecto, a la vez que conquista el de ella, a pesar de recibir rechazos cada cierto tiempo. Es muy logrado el diseño de la relación entre estos dos personajes. La rivalidad está presente: la adolescente es eficaz y perfecta en todas las labores domésticas, la mujer adulta no. En cambio, es ella la que genera erotismo y destila, sin proponérselo, una capacidad de seducción con su caminar sensual, ver lo cual renueva los celos de Vilma –una delgada adolescente-, desatando sus pasiones. Todo finamente detallado, muy bien llevado.

Al mismo tiempo habrá solidaridad entre Yurama y Vilma, cuando la primera descubra que la segunda tiene vida sexual. Recordemos que solo tiene catorce años. Yurama se horrorizará, pero luego se hará su cómplice, no le dirá nada al padre. Se establecerá un nuevo vínculo entre ellas, una corriente subterránea.

La situación en la bahía se va volviendo francamente peligrosa y Yurama presiona más que nunca para que se regresen a Caracas. Antonio se niega y entonces ella decide volver con Vilma. Pero para su gran sorpresa, también la muchacha se niega, feliz en su interior de dejar fuera del trío a la esposa del padre, feliz de ocupar su sitio, de hacerse cargo de todo el manejo de la casa.

Yurama se va, Vilma vive intensamente su vínculo con el padre. No se da cuenta del resquebrajamiento de la figura paterna, condición importante que se deriva del hecho de que él en realidad no la está protegiendo del peligro. Posteriormente los lectores reconstruiremos que hay una planificación en esta conducta: él, que está aceptando formar parte de un engaño contra la empresa, para presionar por un pago más alto por la casa (tratando de lograr justicia por medio de la puesta en escena de una mentira), engaña al mismo tiempo también a la propia Vilma, ya que sabe que va a necesitar de su concurso en la farsa que se va a escenificar.

Al desarrollar su argumento de esta manera, la autora da un giro radical en su obra. Tras todas las figuras paternas que han desgarrado el acontecer narrativo en los cuentos, dejando abierto con su condición inconclusa el vínculo de las hijas con ellos, en esta novela, en la que ha construido al personaje padre como a un ser noble, solidario, inteligente y valioso –es todo eso, efectivamente-, comienza a deconstruirlo, mostrando cómo también él forma parte, aunque en menor grado, como un mecanismo de defensa más bien, del universo de corrupción que se ha desatado en el ámbito de la playa de la bahía. Comienza a dejar de ser una figura ideal e idealizable, aunque eso solo lo notamos ya bien avanzados en nuestra lectura. Exultante de quedarse sola con él, la hija no se sorprende siquiera del hecho de que, en contra de sus hasta entonces estrictas normas, le permita manejar el jeep, “olvidando” que es menor de edad y que carece de licencia de manejar. No lo sabemos aún, pero está preparando las condiciones para el momento en el que va a tener que conducir ella hasta la casa del abogado Jorge Barbosa padre, cuando se produzca el brutal simulacro que el abogado de Antonio Sandoval ha tramado para chantajear a la empresa, a Turisteca, C. A. Falla en protegerla, la deja permanecer en la casa de la bahía, sujeta al peligro que los amenaza, porque la necesita, forma parte del plan, es un engranaje dentro del montaje que se ha diseñado.

Vilma confía en el padre incondicionalmente. Es lo máximo que hay en su vida, una roca inamovible, un amor a prueba de balas. Jamás podrá traicionarla, es lo que piensa, es su convicción más fuerte. Su gran amor de la adolescencia.

Sin embargo, lo que va a fallar, en el momento central del fundamental episodio que estamos asediando, es el valor más alto que hasta ahora Antonio Sandoval había propuesto para su hija y para sí mismo: la lealtad.

Es interesante constatar cómo este valor ocupa un lugar primordial en algunas de las novelas más sugestivas del siglo XX, que giran en torno a la lealtad y a la traición. Me vienen a la mente tres de las más significativas: El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, de 1925, El último encuentro (cuyo título original en húngaro es Las velas arden hasta los cabos), de 1942, de Sándor Márai, y El largo adiós, de Raymond Chandler, de 1953.

La sospecha late en las tres novelas mencionadas y su presencia o su derrota genera intensas y dramáticas relaciones. Igual sucede en Nube de polvo, aunque es la única en la que una situación semejante se da entre padre e hija. Aquí la tensión dramática se fragmenta en múltiples hechos y circunstancias, no es algo obvio ni fácil de reconstruir. En las otras tres la línea temática es más directa y está más en primer plano. Ni una característica ni otra es mejor o peor: simplemente son diferentes. He recordado a esas tres novelas para contextualizar a la de Krina Ber, para subrayar la intensa nostalgia por la lealtad, en un siglo en el que las traiciones históricas han sido de marca mayor, al igual que en el actual, el cual parece encaminarse a grandes pasos incluso a superar al anterior.

La extraña situación de haber sido criada únicamente por el padre (Yurama ha aparecido en la vida de ellos dos solo recientemente) hace que la relación entre ambos sea especialmente intensa. Y lo que Vilma valoriza más en ella es la seguridad que le ofrece el padre, su constancia, la convicción de poder contar con él, de saberlo de una pieza, no sujeto a caprichos ni a incertidumbres, un hombre fiel a sus conceptos y a sus valores, leal a ellos, leal a su hija. Hasta que sucede algo que hará cambiar violentamente esta condición.

Ahora, lo que sí diferencia a esta novela de las otras mencionadas, lo que la caracteriza más bien, es su carácter risueño y su tono vital, su capacidad de narrar dramas sombríos y hechos graves en un registro de intensidad emocional que no es ni sombrío ni melodramático. Es lo que la hace tan especial, tan seductora y, al mismo tiempo, tan densa, ya que su construcción se constituye a partir de una filosofía, de una visión del mundo y de la problematización de la ética, todo ello convertido en materia ficcionalizada, en el amor y la complicidad existencial puestos en escena en medio del esplendor del vínculo.

La situación edípica

La actitud de Yurama, cuando decide llevarse con ella a la muchacha, es sensata y protectora, una actitud realista. Frente a ella, triunfante, se alza la situación edípica.

Aclaro aquí que sigo la clásica teoría freudiana en cuanto a esta problemática, en la cual se define el complejo de Edipo como el deseo inconsciente de mantener una relación sexual con el progenitor del sexo contrario y de matar o eliminar al progenitor del mismo sexo. Es una representación inconsciente infantil que, una vez integrado en el mundo de la psique, se hunde en el llamado período de latencia, hasta reaparecer en la pubertad, en la que, con la elección de objeto (en términos psicoanalíticos) se inicia la sexualidad adulta.

El término de complejo de Electra pertenece a la teoría de Jung, para separar el fenómeno relativo a la niña del que se corresponde con el varón. No es la única diferencia, naturalmente, entre las dos visiones de la situación, pero no viene al caso desarrollar aquí esa problemática.

La situación edípica estalla sin barreras y con entusiasmo en Nube de polvo, sin sentimientos de culpa ni drama de por medio. Las condiciones de la realidad representada están dadas: del triángulo nuclear de la familia falta un miembro, la madre. Tal como en los cuentos de hada clásicos (“Blancanieves”, “La Cenicienta”), que han sido analizados por Bruno Bettelheim en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, la madre de la protagonista muere comenzando el cuento, en el cual solo tiene la función de darle vida a la hija. En el caso de Nube de polvo se da esa circunstancia: cuando la novela comienza, ya la madre ha muerto. Antonio ha hecho las veces de padre y madre, ha criado y educado a Vilma, a su Chinita, la ha impulsado a tener criterio propio, le ha aportado cultura y le ha dado mucho amor.

El rol de la madrastra, que en los cuentos de hadas mencionados es un papel fundamental, aquí está muy atenuado. En primer lugar, aparece tardíamente, luego de que ya la crianza ha sido hecha exclusivamente por el padre; en segundo término, Yurama es una mujer joven, amable, que busca ser aceptada por Vilma, la cual la rechaza, llena de celos, viviendo triunfante su edipo desbordante, acusándola injustamente:

Quería separarla de su padre. Una inesperada violencia la impulsó a oponerse y a gritar que no, que no se iría, que faltaba más de un mes para el final de las vacaciones y que ella se quedaría aquí. Yurama se irguió, los ojos negros de sorpresa. Pero Vilma (p. 47).

Las dos mujeres se enfrentan en torno a irse o quedarse, hasta que el padre impone su autoridad y la hija se queda, en el contexto de las circunstancias de las que ya he hablado y de las que volveré a hablar.

Por otra parte, la historia, según la construcción ficcional, está contada por Vilma veinte años después de los sucesos, momento en el que tomamos nota de que la situación edípica, tan intensa durante la adolescencia, ha sido ya plenamente superada y ella nos dice, displicente, que se trató apenas de que “mi padre y yo nos aferramos a un estúpido pedazo de tierra” (p. 59). Con esta frase desaparecen la magia y la intensidad, pero se expresa también que la protagonista ha integrado su mundo psíquico y ha evolucionado a la condición de adulta, dejando tras de sí todo lo que representaba ese pedazo de tierra, el intenso amor por el padre, que ha sido sustituido por un sereno afecto carente de otras implicaciones.

Pero en ese entonces, una vez ida Yurama, ella cocina, barre, lava, hace las compras y, convertida en ama de casa, se llena de placer al recibir los elogios del padre, por lo bien que hace todo eso.

También el amor del padre por la hija es intenso. Gusta de llamarla puella senex, lo cual es un oxímoron: puella, en latín, representa a la niña eterna, así como puer representa su contrapartida masculina, a una especie de Peter Pan. Senex, a su vez también en latín, simboliza a un viejo sabio. De alguna manera, el término expresa que hay también en Antonio un cierto deseo erótico por la hija, también él se ubica dentro de la situación edípica, puesto que quisiera ver fijada a Vilma a su encanto adolescente, unido a su sabiduría tan sugestiva.

Al mismo tiempo, el tema del sexo, como elemento a conversar entre personas inteligentes y cultas, como lo son Antonio y su hija, más allá de cualquier situación edípica, la cual no está presente siempre, sería empobrecedor que lo estuviera, se expresa de una forma muy ingeniosa y tiene mucho humor, todo lo cual refuerza el carácter principal de la novela, su levedad y su condición risueña.


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La obra de Krina Ber - Segunda Parte - Continuación


1 Krina Ber. Nube de polvo. Caracas, Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, 2015. Las citas se toman de esta edición y se señala el número de página en el cuerpo del texto.

Presentación

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Judit Gerendas

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