Judit Gerendas Kiss

Narradora, ensayista, crítica literaria y profesora universitaria venezolana

Clarice Lispector. La pasión según G.H.: el infierno desde el cuarto de la otra

Clarice Lispector es una de las más importantes escritoras contemporáneas, una mujer que ha sido capaz de producir una escritura a la vez suntuosa y despojada, desgarrada y juguetona, dramática e irónica, despiadada y tierna, y con todo eso tan contradictorio ha creado una narrativa que concentra en su particularidad un universo entero, tal cual una sola gota de agua contiene dentro de sí un complejísimo biosistema. En uno de sus magistrales cuentos, titulado “El huevo y la gallina”, todo el acontecer narrativo se reduce al mínimo e insignificante hecho de la preparación matinal de una tortilla para el desayuno. A partir de ello, que es más bien un casi no-acontecer, se despliega una cosmovisión de profundas resonancias, mediante la cual, tal como lo analiza notablemente la investigadora venezolana Márgara Russotto,

Una metáfora de identidad se encanta en la literalidad de la metáfora gallina-mujer hasta el paroxismo y, con perversa ingenuidad, desconstruye el discurso patriarcal sobre la condición femenina en el plano socio-familiar, haciendo hincapié en el tópico de la maternidad y asumiendo ora el enfoque dominante ora el subalterno[1].

Quizás más significativa aún en este sentido es la novela La pasión según G.H.[2], probablemente la obra más brillante de la escritora brasileña, prematuramente fallecida. El espléndido monólogo de la protagonista puede considerarse como la realización de un viaje hacia el infierno, un desgarrador viaje de iniciación y de despojamiento, durante el cual ella atraviesa la abyección y la nada, para descubrir, al final, el simple y prodigioso hecho de estar crudamente viva. No es un viaje teológico ni filosófico, y el Virgilio de esta Dante femenina es apenas una mano imaginada, y su infierno, del cual renacerá para asumir su intemperie y su desamparo, es, paradigmáticamente, apenas el cuarto de la sirvienta; el de esa mujer otra, la otredad femenina que se enfrenta a la mujer intelectual. Mucho antes de que empezara la discusión posmoderna acerca de si el subalterno puede o no hablar, Clarice Lispector nos ofrecía ya en 1964, en esta novela, la presencia muda de una subalterna, la cual ni siquiera está ahí presente en el universo ficticio, una mujer de la cual nunca escuchamos la voz, pero que ha dejado un dibujo, un mural plasmado en una de las paredes del cuarto de servicio ya vacío para el momento del acontecer narrativo: una presencia que subvierte la cotidianidad hasta entonces tranquilizadora y estable, la cual de pronto queda desestabilizada por la irrupción de una fuerza oscura que estuvo ahí desde antes, pero que solo será percibida por la protagonista a lo largo del doloroso viaje infernal que terminará por culminar en una epifanía, la cual, no por serlo, dejará de ser dolorosa también. La criada no ha necesitado del discurso verbal para transgredir el orden establecido: la desnuda presencia de sus dibujos desencadenará toda la dramática exploración a la cual tendremos el privilegio de asistir.

La novela llega a una situación límite con una acción que podemos ubicar dentro de lo que se ha denominado literatura de lo abyecto, mediante la cual la protagonista, esa mujer que es a la vez artista y burguesa, una escultora que vive en medio del confort y del lujo, accede a la vocación de la femineidad, descubriendo y reasumiento a la mujer que había rechazado de sí misma: la historia llega a su clímax con la repulsiva y horrenda ingestión de una cucaracha, de esa materialidad ancestral y espesa que ha perdurado desde los tiempos de los tiempos, desde millones de años, símbolo de la maternidad que la narradora se ha negado a sí misma.

El viaje dantesco-femenino comienza desde el fondo del espacio disponible, desde la última habitación del vasto departamento: el cuarto de la otra. El primer elemento subversor será constatar que esa otra, en contra de todas las previsiones, no era ni sucia ni caótica; todo lo contrario, la narradora descubrirá el orden, la limpieza y, sobre todo, el despojamiento. Y a través del dibujo descubrirá que también la otra era artista, aunque el arte creado por ella no produzca confort ni ninguna belleza convencional, sino un espanto que desgarra a la receptora de esos dramáticos trazos imperfectos, de ese arte que a primera vista la destinataria, acostumbrada a estereotipos, rechaza como no digno de ese nombre. En oposición a las esculturas de ella, el dibujo de la sirvienta no es un adorno, sino una discursividad que irrumpe inesperadamente: es el discurso de una mujer que invade de pronto la vida apacible de la protagonista, la presencia de una fuerza oscura, como la de un enemigo que estuviese empujando a la narradora fuera de aquello que creía eran sus espacios propios, sus dominios más personales. La única presencia de vida en esa habitación-infierno es la cucaracha, esa materialidad que la narradora equipara con Janair, la criada ausente-presente de una manera avasallante; ambas representan para G.H., la protagonista, la condición femenina más primaria.

La habitación de servicio adquiere vida a partir de la cucaracha, la cual le otorga una potencialidad que hace que ese espacio deje de ser un cuarto muerto. La cucaracha representa la vida más tesonera, más persistente; no es sensual, no es “vital” en el sentido del término como lo entendemos generalmente, pero es la vida misma resistiendo y perdurando, es la ajenidad femenina invadiendo violentamente un espacio que se había creído asegurado contra ese tipo de invasiones; es la portadora del horror que alcanza a la protagonista, la cual ha entrado al cuarto desprevenidamente, pero que termina por darse cuenta de que está ahí prisionera, atrapada por ellas, sus enemigas ocultas e ignoradas, la mujer de servicio y la cucaracha.

La configuración del largo proceso que vive G.H., el cual constituye en sí mismo toda la novela, emparenta brillantemente el texto de Clarice Lispector, aunque sin ecos epigónicos, con la obra de algunos de los más grandes escritores de la modernidad, en particular con Dostoevski, Kafka y Camus.

En medio de la libertad desnuda y despiadada de la habitación de la criada se produce el acto de la caída ontológica de la protagonista, en un senti de resonancias camusianas: “me dejaban enteramente libre, pues sabían que ya no podría salir más sin tropezar y caer” (p. 58). En el doloroso proceso de ascensión que constituye la obra y que es, a fin de cuentas, un descenso, aquel que se emprende a los infiernos, ya fue dicho, ella pasará por extremos estados de odio, de violencia y de rechazo, hasta llegar a la intensa etapa final, la de la ingestión de la cucaracha, en fusión plena y humilde, humillada, dostoievskiana, con lo más primario, con la materialidad simple de la existencia.

Lautréamontiana, la narradora asume el mal y, lúcidamente, jubilosa, fascinada, mata a la otra, a la cucaracha, sacrificando de esta manera a la cucaracha-Cristo que va a terminar redimiéndola, ayudándola a alcanzar el despojamiento y la purificación, para poder llegar a sufrir su propia pasión y alcanzar de esta manera la opción para la resurrección. La semejanza con Kafka, aparte de los significativos matices relativos a un mundo alienado, a la incomunicación y a la absurdidad de la condición humana, se hace bastante obvia en cuanto al motivo central de la presencia de un insecto. Sin embargo, no deja de ser también harto diferente: Gregorio Samsa, personaje masculino, se transforma él mismo en insecto; sigue siendo, a pesar de su condición tan degradada, el centro de la metamorfosis que se ha producido. En cambio G.H., personaje femenino, más en un side line, se limita a ingerir a la cucaracha y convertirla en su propio cuerpo, para de esta manera comulgar con ella.

Bajtinianamente, dialógicamente, el hecho de matar lleva a la protagonista a sentirse viva: “Haber matado abría la aridez de las arenas del cuarto hasta la humedad, al fin, al fin, como si hubiese cavado y cavado con dedos duros y ávidos hasta encontrar en mí un hilo bebible de vida que era el de una muerte” (p. 63).

De la misma manera contradictoria y polifónica, la cucaracha, destripada y casi muerta, es la propia vida: “lo que veía era la vida mirándole” (p. 67).

A lo largo de la lectura acompañamos a la protagonista en el agónico debate mediante el cual intenta retroceder, evadirse de la húmeda vida femenina y regresar a lo seco confortable. Pero también vemos, conmovidos, cómo tiene el valor de no hacerlo, cómo va asumiendo el dolor de existir, sin más, cómo va adquiriendo el coraje de abandonar –muy dantescamente- toda esperanza. Al mismo tiempo, percibimos lo que diferencia a Clarice Lispector de todos los grandes autores con los que está emparentada, y a los que ya he mencionado –el Dante, Lautréamont, Dostoievski, Kafka, Camus y Sartre, al que no he nombrado : el punto de vista narrativo y el punto de hablada. Es por eso que, en oposición a todos los escritores señalados, los problemas existenciales y filosóficos planteados por Clarice se resuelven, al menos en esta novela, mediante la irrupción violenta de la femineidad más ancestral. Nos dice la narradora-protagonista, en su tan dramático y poético monólogo:

Pero reconocía, en un esfuerzo inmemorial de memoria, que ya había sentido esa extrañeza: era la misma que experimentaba cuando veía fuera de mí mi propia sangre, y la sentía extraña. Pues la sangre que veía fuera de mí, aquella sangre la sentía extraña con atracción: era mía (p. 69).

Entonces, ese punto que estamos asediando, y desde el cual surge la voz y se produce la mirada, está ubicado en medio de los humores del cuerpo que caracterizan a la condición femenina en su sentido más material y orgánico posible, como parte significante y generadora de significados del proceso vital de la mujer, una materia tan visceral y entrañable como la que surge desde dentro de la cucaracha destripada: “Fue entonces –fue entonces que lentamente como de un tubo fue saliendo la materia de la cucaracha que había sido aplastada” (p. 73).

Entrañable en el más estricto doble sentido del término; en el metafórico, como algo muy íntimo y absolutamente personal y próximo, y en el real, como algo que está dentro de las entrañas o fluye hacia fuera desde el interior de ellas.

Esta condición no es solo femenina. También el varón comparte con la mujer el hecho biológico, orgánico y material. Solo que, por una razón o por otra, pocas veces ha asumido esta nuestra condición que nos emparenta con el resto de los animales y, en los casos en los que lo ha hecho, generalmente ha sido desde una perspectiva muy diferente, más intelectualizada o más erótica, menos visceral y biológica. Pero el sentimiento de prodigio que produce el semen germinal que brota del cuerpo masculino es equiparable a la perpleja y espléndida extrañeza que siente la narradora al recordar la sangre que fluye periódicamente de su cuerpo; es también equiparable a esa milagrosa leche que mana del pecho materno. Solo que, con muy pocas excepciones, la literatura masculina, si se me permite utilizar semejante término, no ubica en ese centro la perspectiva de su discurso, ni desde ahí parte la voz que narra.

El viaje de iniciación de G.H., ahí en el cuarto de servicio, es un acercamiento a partir de lo biológico a lo sagrado, pero es también una transgresión a la ley, un arrojarse al vacío, a la nada existencial, un asumirse en la intemperie y un acceso a un conocimiento más auténtico que el racional. El despojamento permite ir aproximándose a un centro, a un mandala, a un santuario y, mediante un movimiento dialógico extremo, al vacío y a la nada. Luego, a partir del momento de la epifanía, habrá un renacer y un retorno, tal como ha sucedido a lo largo de todos los tiempos en todos los viajes al infierno. La protagonista ha llegado a lo más profundo de sí misma, al recuerdo hasta ahora negado de lo que fue su embarazo y su aborto, y se entrega intensmente a la nostalgia entrañable por lo que estuvo alguna vez, por poco tiempo, dentro de sus entrañas. Al permitir aflorar a la memoria el hecho de que también ella tuvo en el interior de su cuerpo una materia como la de la cucaracha, se produce la plena identificación entre ella y el insecto, a través del dolor insondable por el aborto, que se manifiesta en un cambio de voz, en una apelación que es como una plegaria y como un llanto: “De dentro de la envoltura está saliendo un corazón espeso y blanco y vivo como pus, madre, bendita sois entre las cucarachas, ahora y en la hora de esta tu muerte mía, cucaracha y joya” (p. 112). Como resulta evidente, la concentración poética genera intensamente el significado.

Finalmente, en la última fase del viaje a los infiernos, se produce el encuentro con lo que podríamos intentar denominar, un poco grandilocuentemente, con el término de lo absoluto, el fugaz encuentro con la eternidad, a partir del dibujo de la otra, de esa “hermana” a la que termina por fin aceptando como su par, más allá de lo contingente y de lo inmediato, a través de la inmensidad de los tiempos. Todos los elementos se unimisman dentro de un aboluto que no es, en última instancia, mas que indiferencia, neutralidad y despojamiento. El tiempo se convierte en espacio y distancia, igual que en Proust, y a partir de esta situación extrema se llega a un “aleph”, a un punto de concentración de donde ya no se trasciende más, en el cual se produce una consustanciación con la vida en su sentido más elemental. Aquello esencial que se ha buscado termina siendo la simple materia; no la realidad, que es siempre un constructo mental, una representación, sino lo real que está crudamente ahí, obscenamente presente en su mera existencia. El esplendor de vivir, sin más. Es un final inefable, indecible, donde el lenguaje se traba, y el proceso mismo continúa, abierto, fluyendo en el tiempo y en el espacio, puesto que el texto termina balbuceante y con puntos suspensivos: “cómo podré decir sino tímidamente así: la vida se me es. La vida se me es, y no entiendo lo que digo. Y entonces adoro …” (p. 217).

 

[1] Márgarara Russotto. “Encantamiento y compasión: un estudio de ‘El huevo y la gallina’”. INTI; Revista de Literatura Hispánica, Rhode Island, Nos. 43-44, 1996, p. 169.

[2] Clarice Lispector. La pasión según G.H. Traducción de Márgara Russotto. Caracas, Ed. Monte Ávila, 1969.

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2 Commentarios

  1. krina

    Maravilloso análisis Judit! Tus ensayos literarios ayudan a entender qué es lo que nos hechiza en un texto, y los de Clarice Lispector (no conozco ese que analizas, pero sí, otros) tienen precisamente ese embrujo hermético que siento y no sé por qué.

    • Judit Gerendas

      Muchas gracias por tus bellas palabras, Krina. Me encanta, como crítica literaria, contribuir a hacer sentir ese hechizo, sin deshacerlo.

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