Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas la están mirando

y ella no puede mirarlas.

*

Verde que te quiero verde.

Grandes estrellas de escarcha,

vienen con el pez de sombra

que abre el camino del alba.

La higuera frota su viento

con la lija de sus ramas,

y el monte, gato garduño,

eriza sus pitas agrias.

¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde …?

Ella sigue en su baranda,

verde carne, pelo verde,

soñando en la mar amarga.

Compadre, quiero cambiar

mi caballo por su casa,

mi montura por su espejo,

mi cuchillo por su manta.

Compadre, vengo sangrando,

desde los puertos de Cabra.

Si yo pudiera, mocito,

ese trato se cerraba.

Pero yo ya no soy yo,

ni mi casa es ya mi casa.

Compadre, quiero morir

decentemente en mi cama.

De acero, si puede ser,

con las sábanas de holanda.

¿No ves la herida que tengo

desde el pecho a la garganta?

Trescientas rosas morenas

lleva tu pechera.

Tu sangre rezuma y huele

alrededor de tu faja.

Pero yo ya no soy yo,

ni mi casa es ya mi casa.

Dejadme subir al menos

hasta las altas barandas,

¡dejadme subir!, dejadme

hasta las verdes barandas.

Barandales de la luna

por donde retumba el agua.

*

Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.

Dejando un rastro de sangre.

Dejando un rastro de lágrimas.

Temblaban en los tejados

farolillos de hojalata.

Mil panderos de cristal,

herían la madrugada.

*

Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.

Los dos compadres subieron.

El largo viento, dejaba

en la boca un raro gusto

de hiel, de menta y de albahaca.

¡Compadre! ¿Dónde está, dime?

¿Dónde está tu niña amarga?

¡Cuántas veces te esperó!

¡Cuántas veces te esperara,

cara fresca, negro pelo,

en esta verde baranda!

*

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana.

Verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Un carámbano de luna

la sostiene sobre el agua.

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza.

Guardias civiles borrachos

en la puerta golpeaban.

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar.

Y el caballo en la montaña.

(1928)

László András
László András

Estudio del investigador húngaro László András

En contraposición con los críticos que han expresado que el ‘Romance sonámbulo’ no tiene argumento claramente definible, que es poesía hermética, indescifrable, el investigador László András sostiene, por medio de un análisis concienzudo, que hay un argumento bien tejido que se puede explicar mediante los elementos expresos o insinuados en el poema”. (Tomo este párrafo de la página del Centro Virtual Cervantes, de una reseña de José Joaquín Montes Giraldo).

László András presentó su ponencia “El caso de la gitana sonámbula” en el Simposio Internacional de Estudios Hispánicos celebrado en Budapest en 1976. Reproduzco parte de su estudio de las Actas de dicho simposio, edición a cargo de Mátyás Horányi, volumen publicado por la Editorial de la Academia de Ciencias de Hungría, de 1978. Es un trabajo muy valioso e interesante, digno de ser divulgado, aunque haya pasado ya tanto tiempo desde que se presentó.

Todo lo que sigue a continuación es tomado de ese ensayo.

De esa pequeña obra maestra de la lira española moderna, el Romance sonámbulo, Jorge Guillén relata que al terminar la recitación del poema por parte de Federico García Lorca, Salvador Dalí exclamó: “¡Parece que tiene argumento, pero no lo tiene!”

Incluso Rafael Alberti –para el primer aniversario del estallido de la guerra civil española y de la muerte de Lorca escribió acerca del Romance sonámbulo de su ya fallecido amigo: “Tu mejor romance. Sin duda, el mejor de toda la poesía española de hoy. Su “verde viento” nos tocó a todos, dejándonos su eco en los oídos. Aún ahora sigue sonando entre las más recientes ramas de nuestra poesía … El ‘suceso’ de tu romance sonámbulo … no se puede explicar, se escapa a todo intento de relato”.

Sir C.M. Bowra, catedrático de Poesía de la Universidad de Oxford de 1946 a 1951, al analizar este romance escribe, entre otras cosas: “La acción, intensamente vívida y excitante, tiene ciertas características de un sueño; tan claros son sus contornos y tan inexplicables sus móviles. Pero estas acciones ni siquiera necesitan explicación. Lo que cuenta es la atmósfera y el misterioso ambiente del verso” (The creative experiment – Grove Press, Nueva York).

El renombrado profesor alemán, Hugo Friedrich, al analizar el Romance sonámbulo, dice: “ … se nos ofrece una maraña sonámbula de fragmentos de argumento, evocados con un irreal encanto de imágenes y palabras”. “Diluidos y sin conexión entre sí, aparecen detalles de paisaje y, entre ellos, fragmentos de acciones y bocetos de hombres”. “El curso de la poesía no es épico sino lírico, la poesía prescinde de todos los causales apoyos espaciales y temporales en lo que se refiere a la materia de que se trata”.

Indudablemente, el Romance sonámbulo es realmente oscuro. Su oscuridad es de balada puesto que, en el fondo, se trata de una balada y no de un romance. Por lo menos, es balada desde el punto de vista de la terminología poética inglesa, alemana y húngara. Según la expresión técnica de la poesía española es un romance, es decir una poesía con versos octosílabos, los pares asonantados y libres los impares, donde la misma asonante rige toda la composición. Por otra parte, es una balada porque, según su género, es una tragedia narrada en una canción, es decir, “épico, lírico y dramático, al mismo tiempo” (Goethe). Pero también, aparte de esto, le corresponde la definición de Goethe: “en la balada hay algo misterioso sin que sea místico. Lo misterioso sobresale de la manera de su presentación”. Bowra y Friedrich se acercan al poema desde el punto de vista de su lirismo: “no comprendemos, pero es bello”, dicen. La lírica es lírica precisamente para que no tenga una explicación real.

Arturo Barea, al relatar el argumento del Romance sonámbulo, teje alrededor del poema, con su propia fantasía, toda una novela tremendista que hace que al lector se le pongan los pelos de punta: “La muchacha gitana que vive en la llanura amarilla y ardiente (?), en casa de su Padre con sus azoteas y su aljibe, está enamorada de un contrabandista cuyas actividades le llevan a caballo a través de la sierra hasta el mar a cuya orilla llega en la noche el barco cargado de contrabando. Al regresar tiene que eludir a los carabineros y a la Guardia Civil que disparan sin aviso … (?)”.

En todo esto sólo es importante el que, según Barea –aunque no lo exprese- la épica constituye el elemento primordial del romance.

Tiempo y espacio.

El Romance sonámbulo se compone de cinco estrofas de diferente longitud, separadas entre sí por un asterisco. Nuestra suposición es que las estrofas representan escenas que se suceden en el tiempo. El asterisco viene a desempeñar el papel del tiempo pasado entre ellas, de la misma manera que en el escenario cae el telón al final de cada acto. Esta suposición queda reforzada por el hecho de que en la segunda estrofa se desarrollan dos escenas en diferentes lugares, como si la acción sucediera simultáneamente en un escenario dividido o, a lo más, una escena tras la otra pero sin entreacto, sin telón.

En la primera parte, es por la tarde o por la noche: hay luna. Del texto de la segunda se desprende que es muy tarde por la noche pero que, lentamente, empieza a clarear. En la tercera estrofa es por la mañana, después del amanecer. En lo que respecta a la cuarta se puede decir –sin un seguro punto de partida- que todavía hace claro, es decir que, probablemente, la acción de que se trata tiene lugar por la tarde o a las primeras horas del atardecer. En la última estrofa, vuelve a ser de noche: brilla la luna, y el poeta menciona la palabra “noche”. La semejanza entre los cuatro primeros y los cuatro últimos versos hacen suponer que ha transcurrido un período de tiempo cerrado, muy probablemente de 24 horas exactas.

¿Dónde se desarrolla la acción? La respuesta es inmediata: en Andalucía. Esto, sin embargo, no se deduce concretamente del texto.Bien es verdad que esa luminosidad verdosa, ese paisaje iluminado por la luna irradia un característico ambiente lorquiano y evoca recuerdos andaluces.

Pero el calificativo de “gitana” dado a la luna nos acerca más a Andalucía. Es muy poco probable que a un poeta se le ocurriera hablar de luna gitana en Valladolid, o en Bilbao. Eso, empero, no es otra cosa que una explicación poética, no contiene aún elementos concretos de realidad. Pero ya en la primera estrofa el lector se entera inmediatamente que contemplamos el paisaje desde una cima alta desde la que se ven los barcos en el mar y, en alguna parte de la montaña, un caballo. Los lugares como éste abundan en España. Pero un lugar así, al que, en circunstancias relativamente fidedignas, puede llegar un jinete herido procedente de los Puertos de Cabra, sólo puede estar situado en alguna parte de la Sierra Nevada. Todo esto sólo lo percibimos en la mitad de la segunda estrofa del Romance Sonámbulo, y ello si nos paramos a pensar y a analizar el verso. En caso contrario, pasa desapercibido.

Parece un sacrilegio el valerse de pruebas tan exactas, para esclarecer el lugar donde se desarrolla la acción del poema. ¿Tanta importancia tiene? Claro que la tiene si Hugo Friedrich quiere convencernos de que en el poema García Lorca prescinde de todos los causales apoyos espaciales y temporales y que entre los diferentes lugares de acción no existe espacio sino el que forman las metáforas irreales.

¿Por qué es sonámbulo el romance?

Es pues, en esta región, donde se halla, apoyada en la baranda de una casa de montaña, la intérprete principal y la trágica heroína del poema, la muchacha gitana. Está cubierta hasta la cintura por la sombra, o sea que desde la cintura para arriba se halla iluminada por la verde luz de la luna. Es decir, Lorca no dice que la luz de la luna es verde. Verde es el viento, verdes son las ramas; la muchacha está cubierta por la sombra hasta la cintura; bajo la luna gitana, la carne de la muchacha es verde, y tiene ojos de fría plata.

La verde iluminación del poema obedece a las leyes de física: la luz de la luna que se refleja de las hojas verdes envuelve en una irradiación verde el paisaje; así, esto es exacto desde el punto de vista científico. Pero el mágico encanto conseguido por medios líricos, con la entonación de explosiva pasión de la línea inicial, con el cambio de las causas por los efectos (el follaje es, en realidad, verde; el viento sólo lo sentimos así por el efecto de las ramas), con el denominativo –evocador de un supersticioso misterio – dado a la luna, con los elementos musicales del poema, con aliteración, con repeticiones, con una sabia variación de las vocales agudas y graves y –todavía en las doce primeras líneas del romance – con dieciocho choques de consonantes que, como dijo el mismo Lorca refiriéndose a Góngora, “modelan su verso como una estatua pequeña”.

Pero, por otra parte, este mágico encanto es conseguido también por el hecho de que en esa magnífica hazaña de formas líricas que reúnen en sí todo un arsenal poético de verdes, versos, vientos, luz y paisaje, hace resonar –y exactamente en las dos terceras partes de estas doce líneas, en la octava, y como un contrapunto muy agudo – el chillido: con ojos de fría plata. Porque la I aguda de fría, verdaderamente chilla. Entre los muchos verdes esta fría plata es un fortísimo contrapunto. Suena el verso; luego, punto, silencio. Se repite el estribillo y, luego, otra vez el silencio. Después, en tres parcos y casi prosaicos versos, sigue la explicación precisa.

Porque ¿de qué se trata, en resumidas cuentas? La muchacha sueña en su baranda. Sueña, pero no duerme, puesto que vemos que sus ojos son de fria plata: los tiene, pues, abiertos. ¿Es que deja volar su imaginación? Nada de eso. Es una sonámbula.

Porque en el Romance sonámbulo, el sonámbulo no es el romance sino el personaje principal, la muchacha gitana. Esta muchacha está enferma. Sufre el padecimiento síquico llamado sonambulismo, que es algo parecido a un sueño hipnótico en estado de duermevela. Los sonámbulos tienen los ojos abiertos -¡fría plata!- miran, pero no ven. Como dice Lorca: “bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas”. Su mente se ha perturbado.

Entre los ya citados autores que han analizado el Romance Sonámbulo es únicamente C; M: Bowra el que se da cuenta y menciona que la muchacha es sonámbula (The sleep-walking girl), dice.

Pero volvamos a ocuparnos de la poesía. Si en la primera estrofa era por la tarde, en la segunda es ya noche cerrada.

Grandes estrellas de escarcha

vienen con el pez de sombra

que abren el camino del alba.

La higuera frota su viento

con la lija de sus ramas,

y el monte, gato garduño,

eriza sus pitas agrias.

Así, pues, empieza a amanecer ya o, por lo menos, el paisaje está envuelto en la penumbra que precede al alba porque, ¿cómo serían visibles de otra manera los ágaves de la montaña? Por su parte, la muchacha gitana sigue en la baranda, verde carne, pelo verde, y espera a alguien.

Pero ¿quién vendrá? ¿Y por dónde?

Eso, no lo sabe exactamente, en ella vive sólo un deseo sin contornos, oscuro, parecido a un sueño: sólo sabe que debe estar ahí, esperando a alguien. Espera y sueña con la mar amarga. Con el mar que realmente se extiende ante ella, y con el amargo mar de sus recuerdos.

El mozo y el viejo. Después, súbitamente y sin pasar a una nueva estrofa, es decir simultáneamente a la escena anterior o inmediatamente después de ésta – a base del texto puede afirmarse que entre el alba y la salida del sol – en la seguna parte del imaginado escenario dividido en dos, al pie de la alta montaña, hablan dos hombres, uno joven y, el otro, viejo. El que lee o escucha el poema, asocia, que estos dos hombres se hallan relacionados, de alguna manera, con ella. El diálogo es condensadamente dramático, todo tensión y ahogadas pasiones; el carácter, matizado con minuciosa finura, de dos hombres: en él aparece al rojo vivo el encuentro de dos intensas y contrarias intenciones. Esta parte contiene solamente veintiocoho versos, tiene apenas la extensión de una estrofa lírica de mediana longitud; empero, constiuye una obra de arte dramática.

Lorca ha compuesto estas veintiocho líneas con una sorprendente y hábil premeditación que, no obstante, pasa desapercibida al lector.

El lector ve, oye, huele, toca y siente el sabor de los detalles; mientras que toma conocimiento a base del texto de que dos hombres hablan al pie de la montaña, de que entre ellos hay una considerable diferencia de edad, de que no es ésta la primera vez que se encuentran, de que el joven está enamorado y el viejo triste. Son caracteres de inconfundible personalidad dramática. Lorca ha compuesto estas veintiocho líneas con una sorprendente y hábil premeditación que, no obstante, pasa desapercibida al lector. Ninguno de los dos hombres habla de la muchacha. Al principio del diálogo, el joven ofrece al viejo todo lo que tienen –caballo, montura, cuchillo- a cambio de casa, espejo y manta. En este primer encuentro ni siquiera menciona que se halla mortalmente herido, limitándose a decir que viene sangrando desde los Puertos de Cabra. De sus palabras sólo se desprende que, desde ahora, quiere vivir allí, en la casa del viejo. El que está herido sólo constituye un argumento con el que intenta dar peso a su manifestación de que está harto de su vida pasada, desea tranquilidad y una vida en paz.

Y el viejo responde:

Si yo pudiera, mocito,

este trato se cerraba.

Pero yo ya no soy yo,

ni mi casa es ya mi casa.

Obstinado es el viejo, y también misterioso. Quiere sugerir algo al joven, pero no habla claramente. ¿Pudor? ¿Tacto? ¿Vergüenza? Hay algo que no quiere decir al joven, que no quiere decirle precisamente a él. Intenta, por todos los medios, disuadirle de que vaya a su casa.

Pero también el mozo herido es terco. Hasta exagera un poco.Echa mano del patetismo y de la tragedia, quiere poner al viejo en un aprieto: si es poco lo que le ofrece, que sea ya por humanidad por lo que le acoja en su casa. Se trata de poco tiempo: puede ver, está muriéndose. Hasta exagera un poco al decir que es mortal la herida que le desgarra el pecho. Porque está claro que no se trata de una herida causada por un disparo. ¿Cómo podría serlo si le llega desde el pecho a la garganta? La herida, sin duda alguna, es impresionante, no se trata de un rasguño, pero tampoco es mortal esa su herida en el pecho porque ¿cómo hubiese podido recorrer con una herida mortal, a través de montes y valles, los cuarenta o cincuenta kilómetros que separan los Puertos de Cabra de la Sierra Nevada? El poema deja comprender que, más tarde, suben durante todo el día por la montaña, a pie, y que la herida sangra. Pero ese mozo no agoniza. Esa casa con la baranda está situada muy alto, hasta es posible que a tres mil quinientos metros de altura. Y el mozo quiere subir a esa montaña, para llegar, a toda costa, a la casa del viejo. Pero no dice una palabra acerca de la muchacha. Se limita a decir que quiere morir decentemente. Si puede ser, en una cama de acero, con sábanas de holanda. ¡Qué bien lo había pensado el mozo! ¿Y si el viejo no tuviera cama de acero? ¿Ni sábanas de holanda? Pero él sabe que las tiene. Hasta se da cuenta de que se ha traicionado, y rectifica:¡ le gustaría morir así si puede ser! Y para dar pruebas de que no piensa en otra cosa, se abre la camisa y con un ardiente temperamento dice: ¿no ves la herida que tengo en el pecho?

Pero el viejo no es menos español que él: con grandeza, con noble gesto, acepta la exageración, reconoce la gravedad de la herida: el mozo lleva en su camisa trescientas morenas rosas de sangre: el viejo siente el olor de la sangre que rezuma, pero, a pesar de ello, no da su brazo a torcer y repite obstinadamente que él ha dejado de ser él, que su casa ya no es su casa; así pues, algo ha cambiado desde que el mozo se fue: ha ocurrido algo que el mozo no sabe, algo acerca de lo cual el viejo no desea hablar claramente.

El mozo comienza a implorar. Los dos saben qué es aquello de lo que no hablan; sin embargo, entre ellos hay un malentendido. El mozo sigue creyendo que el viejo no quiere que vaya adonde la muchacha, por eso suplica. ¡Si no me ofreces tu casa, déjame por lo menos subir hasta la baranda!

Hasta las verdes barandas,

barandales de la luna

por donde retumba el agua.

Al final de esta estrofa, en cuatro versos, la palabra baranda figura tres veces. Ahora, hasta para el lector u oyente de menor capacidad combinativa resulta claro quién es la persona sobre la que no han hablado ni el mozo ni el viejo. Aunque, contínuamente a ella se refieren las palabras y la discusión. Ahora el joven no menciona el caballo generosamente ofrecido al principio del poema a cambio de la casa –el matrimonio, por la forma, es un contrato comercial- no habla de la herida, ni de que está a punto de morir. Ya sólo quiere subir hasta la baranda, para ver a la muchacha. Pero la muchacha no ha sido mencionada todavía.

El camino de la montaña

El final de la segunda estrofa es, claro, un excelente fin de acto. Si la primera estrofa y el principio de la segunda son una mezcla de excelentes proporciones líricas, épicas y dramáticas, el final de la segunda –sin ningún elemento narrativo- constituye un drama solucionado a través de medios líricos. Por su parte, los ocho versos de la tercera estrofa constituyen épica y lírica. El poeta dice que … por lo tanto, dice y no representa. El mozo y el viejo van caminando hacia lo alto, hacia la alta baranda. en este caso es la segunda vez que Lorca pone cuidado en subrayar que esa baranda está en lo alto.

En esta tercera estrofa aparecen dos nuevos elementos. Uno, que el viejo llora. El obstinado viejo no ha llorado hasta ahora. Aquí no hay diálogo entre ellos, por lo menos de modo que sea audible para el lector. El viejo derrama lágrimas. La descripción de Lorca es extremadamente precisa:

dejando un rastro de sangre,

dejando un rastro de lágrimas.

El joven sangra, el viejo llora. Estos dos versos, idénticos en su composición, constituyen también una hermosa solución lírica; la primera termina con la palabra sangre, la segunda, con lágrimas. Lágrimas es también una asonante. ¿A santo de qué tantos cuidadosos preparativos? El misterio que surge en la primera y segunda estrofa, es decir lo ocurrido durante la ausencia del mozo y lo que el viejo no quiere relatar a éste, es decir lo ocurrido durante la ausencia del mozo y lo que el viejo no quiere rlatar a éste, la causa de que no quisiera dejarle entrar en su casa, todo esto ya sólo es un secreto para el lector. Al parecer, a pesar suyo, el viejo ha terminado por contárselo al joven. A eso se debe el que hayan brotado sus lágrimas. Pero esto no lo sabemos con certeza, sólo abrigamos sospechas. Nos es proporcionada la base psicológica. Este es el primer elemento nuevo de la tercera estrofa. El segundo consiste en que ya ha llegado la mañana.Ha salido el sol. Sus rayos relucen en la hojalata de los tejados, las ventanas abiertas a la mañana hieren con sus reflejos la madrugada.

La baranda está en lo alto. Para la descripción del camino de la montaña Lorca utiliza el intervalo de dos estrofas y, seguramente, el asterisco entre ellas significa también aquí un transcurso de tiempo puesto que las dos estrofas, la tercera y la cuarta, se refieren a dos distintos puntos del camino de la montaña: por lo tanto, entre las dos estrofas tiene que haber transcurrido un tiempo. Lorca refuerza esta sensación, hasta con medios líricos, introduciendo en el poema, en otro aspecto, como calificativo del viento, el adjetivo largo. No, en los dos versos del estribillo que encabeza la cuarta estrofa, con los verdes, el verde viento y las verdes ramas, el verde no es el mismo que en el principio de la primera estrofa. Aquí es un verde diurno. La misma montaña, vista desde otro punto, de abajo hacia arriba, con otra iluminación. Y ese largo viento les dejaba

en la boca un raro gusto

de hiel, de menta y de albahaca.

Y, de nuevo, sigue un diálogo. No sabemos exactamente en qué punto de la montaña comienzan a hablar; lo único que podemos hacer es presentirlo a base del súbito temeroso arranque del mozo:

¡Compadre! ¿Dónde está, dime,

dónde está tu niña amarga?

Probablemente en ese momento contemplan la casa en la cima de la montaña, desde abajo. La muchacha no está fuera de la baranda. El mozo pide cuenta de ello al viejo. Como si dijera: “Me has engañado. Me has dicho que la muchacha está siempre en la baranda. ¿Cómo es posible que ahora no esté?”

Y algo más aún. El joven sabe ya que la muchacha es sonámbula. Esto lo revela la frase. El joven pregunta al viejo por la muchacha amarga, amargada, sonámbula. Y si alguien creyera que la muchacha siempre fue sonámbula, que el mozo la conocía ya así, la respuesta del viejo viene a disipar su equivocación:

¡Cuántas veces te esperó!

¡Cuántas veces te esperara,

cara fresca, pelo negro,

en esta verde baranda!

Así, pues, antes la muchacha estaba sana de espíritu. Y también entonces esperaba al mozo.

Aquí, Lorca lo que precisamente subraya con ello es la salud, la vida. La diferencia entre la verde carne, pelo verde y ojos de fría plata de la muchacha amarga y la saludable cara fresca y pelo negro de la que fue antes sana.

¿A qué endeble asociación de imágenes y a qué simbolismo de rutinaria barata recurre, pues, Hugo Friedrich cuando escribe que “en el verde, antes de resonar por última vez, se infiltra el negro, el signo de la muerte”. ¡Cara fresca y pelo negro en esta verde baranda! Aquí, Lorca lo que precisamente subraya con ello es la salud, la vida. La diferencia entre la verde carne, pelo verde y ojos de fría plata de la muchacha amarga y la saludable cara fresca y pelo negro de la que fue antes sana. En este punto Bowra tergiversa el texto español. Entre los dos tiempos pasados del verbo –esperó, esperara- considera el último como condicional y es de suponer que de aquí nace la segunda equivocación. En castellano la palabra fresca puede también expresar – frialdad. Entre las dos posibilidades, Bowra –a consecuencia de haber interpretado mal el pasado verbal – opta por la segunda acepción, utilizando cool en lugar de fresh: con esto, contrariamente al claro sentido del texto original, subraya el sonambulismo de la muchacha también allí donde el viejo del poema habla de la muchacha que antes era sana.

Hasta ahora han sido esclarecidas muchas cosas, pero quedan por aclarar las más importantes cuestiones. Sabemos ya que la muchacha también esperaba al mozo cuando estaba sana, con la mente clara. Después, lo hace con insania, con la maniática terquedad de los perturbados. ¿Es la espera lo que le ha producido la locura? Aquí, todavía el secreto sigue siendo un secreto.

Último acto, solución, la guardia civil

Viene la última estrofa, el último acto del drama. De nuevo, es por la noche.

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana

Verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Un carámbano de luna

la sostiene sobre el agua.

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza.

Guardias civiles borrachos

en la puerta golpeaban.

¿Tendría razón Arturo Barea al decir que los guardias civiles perseguían al contrabandista? Bowra comparte su opinión (“A wounded smuggler who has the police after him”). ¿Es que lo habían herido los guardias civiles, habían seguido sus huellas y, por fin, lo habían alcanzado en la casa situada en la cima de la montaña? En el romance no hay nada que exprese o indique esto. ¿Qué es lo que viene a contradecir la opinión de Barea y Bowra? Del texto del poema se deduce que la herida del mozo no era debida a un arma de fuego. De esto ya hemos hablado. ¿La había recibido en una lucha cuerpo a cuerpo? ¿Huyó, le persiguieron, pero consiguió darse a la fuga? Si le persiguieran no se hubieran parado a conversar con el viejo; pero en fin, ¿quién sabe …? Además, esos guardias civiles estaban borrachos. ¿Es que esta expresión sólo sería un calificativo que sólo sirviera para desahogar, con una expresión despectiva, el odio que Lorca sentía hacia la guardia civil? Hemos visto que, a través de todo el poema, todas las palabras, todos los adjetivos poseen un sentido exactamente determinado que sirve fielmente la totalidad de la composición. Pero si estos guardias civiles estaban realmente borrachos, como lo manifiesta Lorca, ¿dónde, cómo, durante la persecución a través de dos provincias, habían podido embriagarse? ¡Y estando de servicio!

No. Los guardias civiles del Romance sonámbulo no estaban de servicio, no perseguían al mozo y ni siquiera sospechaban que el joven se hallaba en la casa. Esos guardias civiles iban adonde la muchacha y, probablemente, no por primera vez. Iban donde la hermosa gitana sonámbula.

Y, a base de este calificativo adjudicado a los guardias civiles, a base de que estaban borrachos, quedan esclarecidas las obstinadamente repetidas y aparentemente misteriosas palabras del viejo:

Pero yo ya no soy yo

ni mi casa es ya mi casa.

Ha dejado de ser el que era porque, de otro modo, siendo el de antes ¿cómo podría soportar esa afrenta un gitano tan delicado en las cuestiones del honor?

Pero ¿qué es lo que puede hacer un viejo y solitario gitano, en la casa situada en la cima de la montaña y cuya hija –quizás sólo su sobrina, su ahijada o su nieta, porque el texto no determina el grado de parentesco, dice niña y no hija – ha sido violada por los guardias civiles. Han irrumpido en su casa, y vuelven una y otra vez. Esa casa ya no es su casa, sino una casa de placer para los guardias civiles. Para los guardias civiles borrachos. Y esto es una afrenta para el viejo gitano. No quería revelárselo al joven. El joven herido iba derramando sangre y, el viejo, lágrimas. Y se lo ha dicho porque el joven, al percibir la casa, esperaba que la perturbada muchacha, la “muchacha amarga” estuviera fuera, en la baranda, aguardándole a él.

Y aquí queda también esclarecido el motivo de la perturbaciónmental de la muchacha: quería al joven, lo esperaba, en buena salud, pero acontece la tragedia y la muchacha sabe que si el mozo vuelve –son españoles, verdaderos españoles- ante él nunca podrá aparecer como pura. Y sigue esperándolo aún con la mente perturbada pero cuando, después de mucho tiempo, vuelve, la muchacha se suicida, se arroja al aljibe. Los guardias civiles no saben nada de esto. Vienen, como acostumbraban a hacerlo todas las noches que no estaban de servicio, borrachos, y golpean la puerta.

Han transcurrido veinticuatro horas. Desde la vacía baranda, el paisaje es el mismo que la noche precedente. Verde es el viento, verdes son las ramas; se ve el barco sobre el mar y el caballo en la montaña. Todo sigue su camino, igual que antes.


Esta entrega la componen los siguientes escritos: