El ensayo que sigue, sobre un aspecto de la obra del escritor venezolano Adriano González León (1931-2008), lo publiqué en una revista hace ya tiempo. Lo vuelvo a publicar ahora, cuando se cumplen diez años de la muerte del gran escritor.

                                                                                                            Judit Gerendas

                                                                                                                      

Viajes, vehículos, viajeros, carreteras y otras vías para el traslado constituyen el aspecto central de la narrativa de Adriano González León en lo que podríamos considerar su primera época, es decir, el corpus constituido por los cuentos reunidos en Las hogueras más altas (1957) y Hombre que daba sed (1967), los textos de Asfalto-infierno (1963) y la novela País portátil (1968). Este tema adquiere su pleno desarrollo en esta última, pero está presente insistentemente ya desde los primeros cuentos, dramáticamente escritos con imágenes visuales y sonoras y con un ritmo narrativo que sugieren el movimiento de avance de algún vehículo que se desplaza por el espacio textual.

Son estos unos viajes infernales, movimientos en proceso sobre el pavimento, el agua o el camino, en correspondencia con el discurso trepidante sobre la página, el cual nos muestra a seres trashumantes, no convencionales, antihéroes que recorren su itinerario espacial paralelamente con un desgarrado viaje interior. Retomando la metáfora del propio autor, quien a su vez la encuentra en el historiador José de Oviedo y Baños (1671-1738) y la reelabora, se puede decir que el espacio sobre el cual se produce el desplazamiento corresponde a un país portátil, lo cual equivale a decir un mundo desarraigado construido sobre la incertidumbre. La errancia y la trashumancia caracterizan a los personajes, así como la condición de ser ellos también portátiles, trasladándose permanentemente a una lejanía, a un más allá, fundidos con el camino mismo, o fundidos los unos con los otros, en grupos homogéneos, configurando comunidades anónimas y errabundas, como sucede en “Hombre que daba sed”, texto en el que el autor logra expresar el ritmo de una marcha veloz, sobrehumana, dramáticamente plasmada en imágenes poéticas. Nada sucede, a fin de cuentas, en esa historia, nada queda de tanto afán, más allá apenas de las leves huellas que van dejando los viajeros. Un brillante relato escrito con un lenguaje de sombría poesía.

En última instancia, toda esta narrativa es una vasta y conmovida indagación sobre los pasos del ser humano sobre la tierra. A través de ella, somos testigos de viajes connotados por una ambivalencia que lo abarca todo, la vida y la muerte, la libertad y el sinsentido. El recóndito deseo de los personajes es que los caminos, a pesar de todos los desencuentros, terminen por conducir a alguna parte, pero no a un sitio cualquiera, convencional, sino a algún mundo soñado, ideal, donde finalmente se sea aceptado, “porque después de todo debe llegarse a algún lado donde no se pregunten más cosas porque se es viejo o se tiene una pata coja o unas tetas más abultadas de como es conocido …”[1].

La metáfora del viaje, recurrente, obsesiva, se multiplica en las páginas de esta narrativa, con la imagen del vehículo rodando y rodando por y con el país entero, llevándose a los personajes que han decidido irse del espacio de rutina al cual pertenecían, a esos seres que se diferencian de los demás, antihéroes, outsiders, personajes al margen que van on the road.

El protagonista de País portátil atraviesa la ciudad de Caracas, trepidante y absurda, en diversos vehículos, desde dentro de los cuales se configura espacialmente el punto de vista a partir del cual se desarrolla la perspectiva de la narración. Todo el acontecer fluye junto con el tráfico automotor, y el mundo se percibe desde el interior del autobús, el “por puesto” o el taxi, fragmentado, despedazado, vislumbrado fugazmente en los claros que quedan en medio de los cuerpos agolpados y convertidos en masa amorfa, en el reducido espacio del vehículo. La mirada situada de esta manera por Adriano González León, en esta situación física tan específica, sujeta al traqueteo del movimiento de desplazamiento del vehículo que está rodando, a la velocidad de la marcha y a las bruscas sacudidas producidas por los violentos frenazos y por las igualmente violentas nuevas puestas en marcha, percibe y transmite una imagen en correspondencia con lo anterior: un mundo dislocado como una pintura cubista, trozos de cuerpos, fragmentos de luz e imágenes bizarras, sugestivas en su siniestra deshumanización.

En una inversión de los puntos de mira, el espacio interior del vehículo es el que aparenta ser fijo y permanente, mientras que el mundo exterior da la impresión de ser el que se desplaza y pasa, fugaz e inasible. Entre ambos espacios se establecen relaciones contradictorias, de atracción y repulsión, en medio de las cuales en algunos momentos los dos ámbitos parecen enfrentarse de una manera áspera y hostil, y en otros, en cambio, ofrecen la idea de fundirse en uno solo, en ese infierno urbano moderno de ritmo enloquecido que el escritor trujillano ha asediado tan obsesivamente.

Los personajes de Adriano González León son seres insomnes que responden dramáticamente al título del último cuento del volumen Las hogueras más altas, llamado paradigmáticamente “Los antiguos viajeros”, así como al epígrafe de Saint-John Perse que encabeza este cuento, el cual habla de “la tierra lavada del paso de los hombres insomnes”. Tan insomnes como los personajes de “Hombre que daba sed”, los cuales recorren el mundo como un fuego fatuo que rueda, arrastrados por sus propios pies; seres cuyo andar y trashumancia son su razón de existir en el mundo, y cuya actividad vital está centrada en el proceso de desplazarse por un camino infinito.

La mayoría de estos viajes está signada, ya lo he dicho, por el sinsentido, y marcada por la incertidumbre y el desarraigo, es decir, por todo lo contrario de lo que en general se considera, culturalmente, que puede ser un viaje, a saber, el tránsito hacia una meta definida, hacia un punto de llegada que es un objetivo, cual Ítaca acogedora y hogareña, o tal vez un paraíso perdido; o, por el contrario, un viaje a los infiernos del cual se asciende con un conocimiento nuevo y terrible, pero que permite luego acceder a una sabiduría y a una condición peculiares; o, quizás, algún viaje maravilloso que pueda llevar a un crecimiento, a una iniciación que conducirá a superar problemas y a integrar la personalidad a través de la educación sentimental correspondiente.

Pero no es ninguna de estas condiciones la que caracteriza, en general, a los desgarrados desplazamientos en el universo narrativo creado por Adriano González León, en los cuales a veces pareciera ser el espacio mismo el que se desplaza, a través de torturantes viajes que, en muchos de los casos, carecen de objetivo y en los que lo único que pareciera importar realmente es el hecho de irse de algún lugar, andar y andar desplegando un permanente movimiento que concluye por arrastrar al espacio mismo, a la propia materia, como en el cuento “Los antiguos viajeros”, en el que hasta el sembrado termina por irse, y hasta las hierbas podridas e incluso, paradójicamente, oximorónicamente, hasta las raíces mismas deciden marcharse.

La conmocionada y conmovedora narrativa de Adriano González León es dramáticamente consecuente con su temática central, aunque ello quizás no resulte tan evidente para una lectura apresurada o superficial, puesto que, y en ello radica también su grandeza literaria, en cada texto el acontecer, la trama, el referente y los personajes son distintos y tienen vida propia por sí mismos, se sostienen en su discursividad de una manera autónoma.

Dentro de este contexto, el vehículo mismo adquiere un papel central, protagónico, independiente, como un elemento vivo más poderoso que los personajes que viajan dentro de él, especie de gran animal monstruoso y metálico.

En el cuento “El arco en el cielo”, perteneciente al volumen Hombre que daba sed, el vehículo que maneja el protagonista, el destartalado camión con el cual atraviesa las neblinas que lo rodean, tiene un papel fundamental en el acontecer narrativo. Es este un cuento compuesto a partir de imágenes casi cinematográficas, con un ritmo construido con aliteraciones que intensifican el efecto de violencia, en correspondencia con el del traqueteo del camión. La belleza de las imágenes amplía la visión del mundo representado. Son imágenes poéticas, fantásticas y surrealistas, surgidas del inconsciente del personaje, que se conjugan para crear una atmósfera fantasmagórica, en medio de la cual el personaje realiza, paralelamente a su viaje por la carretera, un doloroso viaje interior que desemboca en un final deslumbrante y sorpresivo.

Todo el drama existencial que se desarrolla en este cuento se produce dentro del vehículo que va rodando por la carretera, en un registro a la vez similar y muy diferente al de la llamada narrativa on the road estadounidense, remitiendo a afinidades electivas soterradas e inconscientes. El viaje decisivo que lleva a cabo el personaje es de nuevo un descarnado viaje de descenso a los infiernos, en este cuento que contiene en germen lo que va a ser luego el gran viaje de País portátil. También en este texto, caracterizado por el barroquismo y por la ficcionalización de una simbología bíblica, durante el viaje fantasmagórico y a la vez de corte existencialista que se narra, el mundo del afuera es intuido desde el adentro del vehículo, en el contexto de la velocidad. El camión bufa y corcovea como un animal difícil de controlar, en medio de ese descoyuntado galopar sobre la carretera, continuamente en movimiento, llevando hacia adelante al propio texto, que pareciera trepidar y desplazarse al mismo ritmo enloquecido de ese vehículo cada vez más acelerado. Las dramáticas secuencias tienen lugar sobre la reiterada presencia del asfalto, fundido con los otros elementos narrativos. Igualmente como animales vivos y poderosos percibiremos posteriormente en País portátil a los automóviles, los cuales ahí “Avanzan de nuevo, zarpan, mejor, y hasta corcovean, cuando se enciende la luz verde. Otra vez truena la caja de velocidades y las ruedas corren decididas …” [2]. También en Asfalto-infierno los vehículos se visualizan como animales monstruosos, como mecanismos animalizados, bestias que salen de los talleres para incorporarse al caos de la violencia.

Volviendo a “El arco en el cielo”, nos encontramos con un viaje aparentemente sin destino, al menos sin un destino consciente durante la afiebrada marcha por la carretera. A través de un juego metonímico se funden hombre y máquina, el personaje Camilo Ortiz convertido en una pieza más del mecanismo, alienado a él y transformado en parte del engranaje automotor, para solamente al final lograr separarse y convertirse en hombre, en el sentido sartreano del término, para dejar de ser una mera situación, una situación automotriz, en este caso específico.

El vehículo-animal ha de “beber” gasolina para poder continuar esa marcha desquiciada. Pero en el filo del barranco, tal como sucede en los cruces de caminos de las leyendas y de los cuentos populares, en uno de esos sitios donde se deciden los rumbos vitales, se detienen el hombre y su vehículo, juntos aún en el filo, en medio de la oscuridad, en el escalofriante espacio de la nada, ahí donde ya no hay señal alguna: el hombre, si no tuviera el vehículo que le sirve a la vez de cárcel y de muleta, estaría solo frente a la soledad de su destino. Pero es él el que va a elegir transformar su vida. El individuo cuyo viaje hemos acompañado a lo largo de su desquiciado itinerario, ubicados con él en el interior del vehículo siniestro, por ese camino cubierto de tinieblas que no lo dejaban ver, se fue enfrentando en secuencias de índole cinematográfica con todos los fantasmas de su vida, con un pasado doloroso materializado en imágenes visuales sobre el camino y el parabrisas. En ese momento comenzará para Camilo Ortiz una existencia producto de una opción, un nuevo viaje ya sin las muletas –terribles, pero muletas al fin- que ofrecía el vehículo, para caminar inerme, desnudo de cualquier apoyo, pero libre, sobre el lomo de la tierra. Ahora empieza otro viaje, sin soporte alguno, pero también sin prisiones, sin vehículo que transporte, sin camión que a la vez encierre y proteja dentro de los límites de su reducido ámbito.

En el crescendo último fuerzas antitéticas se disputan al personaje y casi logran paralizarlo, pero al final, en un logrado giro narrativo, no es él el que se paraliza, sino, por el contrario, él es el que, con su decisión, detiene al camión enloquecido. Elige un acto que, a la vez, lo despoja y lo libera. Se libera de los fantasmas y del camión y asume sus propios pasos.

Nada de esto se siente como algo programático, encarnación de la teoría existencialista sartreana o de cualquier otra. El texto respira por sí mismo, sostenido por su autenticidad poética y por la eficacia de la narración dramática con la que se nos cuenta la historia. Por frases sustantivas dura y bellamente expresivas.

Ha sido un viaje hasta lo más profundo del ser del personaje, hasta llegar al hueso, a su verdad más cruda y dolorosa, hasta abarcar su vida entera, todo lo cual se encontraba junto con él ahí dentro de ese camión que lo arrastró por caminos que no había escogido, así como lo arrastraron las circunstancias de su vida, zarandeándolo de un lado a otro. Ese vehículo convertido en ser vivo monstruoso, en poderoso animal indomesticable, metáfora de la vida, con todo su irracional poderío, incontrolable para el individuo inerme y desamparado. Pero el viaje desesperado, el viaje del personaje al fondo de sí mismo termina, finalmente, por condenarlo a la libertad y al despojamiento.

La errancia y la trashumancia han caracterizado a este personaje, a este Camilo Ortiz cuya condición era, en última instancia, la de un ser portátil, desarraigado, permanentemente rodando sobre caminos que no conducían a ninguna parte. Toda una vida humana simple y elemental había sido asaltada por la presencia avasallante de la carretera de asfalto, una presencia viva como la de un monstruo que se ha tragado todo lo demás.

El tema del viaje se amplía en País portátil. Como ya dije, el punto de vista está situado, durante parte del trayecto, dentro del autobús, desde donde se ven aquellos trozos de calle y de gente que permite observar la ventanilla del vehículo. El autobús se desplaza en medio de un tráfico congestionado que obliga al vehículo a un ir y venir entre el movimiento y el hecho de tener que detenerse. Dentro del autobús la gente se ha ido convirtiendo en masa homogeneizada, en un conjunto de objetos alienados al vehículo, y su mirada se posa sobre un mundo a su vez trizado y alienado, en un vislumbre de nalgas, narices y cabezas aparentemente amputados del resto del cuerpo. El efecto visual se debe a la inversión de perspectiva, producto del viaje que transcurre entre sacudida y sacudida, originado en la tecnología moderna que ha llevado a la creación de semejantes vehículos automotores, que conducen a un juego de apariencias que desplaza la percepción y la invierte.

Este vehículo que homogeneiza a la gente y despersonaliza a los individuos para convertirlos en una sola masa promiscua, es asediado de múltiples maneras por el narrador, mediante un lenguaje poético, signado por las metáforas que cercan al ente-vehículo, centro de este universo literario reiterado una y otra vez con expresiones diferentes. El personaje viaja atravesando la ciudad, con sus recuerdos a cuestas, con su dolorosa historia de amor y con sus dudas y su miedo.

La metáfora expresiva produce una sombría poesía, en correspondencia con el viaje infernal trazado de una forma tan lograda: “otra vez la música de hierros, el golpeteo lejano, de muerte, que comenzó hace tiempo, y en los vidrios se borran el sol y los avisos. El tembloteo de las ruedas es un chorro largo de sombras cayendo sobre el antiguo techo de tejas[3]”.

El vehículo, una vez más, adquiere las características de un animal vivo, monstruoso, y las asociaciones de ideas desembocan en la imagen de un órgano del cuerpo representando a un vehículo automotor. El animal-vehículo, presencia viva y generalmente nefasta, que pasa por el pavimento o la carretera con su estruendo disonante y con la promiscuidad de los pasajeros en el interior de su vientre, se va transformando, progresivamente, en un artefacto cada vez más agresivo y hostil. Aunque, como en toda gran obra literaria, también aquí la ambivalencia convierte al texto en un espacio poroso, más bien reticular, para permitirle al lector transitar libremente dentro de él y de sus múltiples significados. De esta manera, el vehículo automotor presente en la historia, aunque en numerosas oportunidades representa un obstáculo para los personajes, en otras, en cambio, se ve como un aliado, tal cual los animales con los cuales se le ha comparado, esos seres vivos que pueden ser temibles, pero que también pueden prestar un auxilio.

“Tramo sin terminar”, del volumen Hombre que daba sed, es, significativamente, una historia de carreteras, de carreteras truncas que dejan de conducir a parte alguna, o que, más desesperanzadoramente aún, conducen hacia la nada, hacia el desastre. Lo que se ficcionaliza aquí es un viaje inverso, con un personaje que “no ha hecho sino andar hacia atrás”[4], en un rechazo al asfalto, buscando algún otro tipo de carretera connotado por lo natural y tradicional, en oposición a una modernidad percibida como nefasta.

Los epígrafes que elige Adriano González León para sus textos permiten iluminar los elementos que subyacen en lo más profundo de la estructura de estos textos, a los que mi lectura intenta traer a la superficie y sostenerlos ahí, para mostrarlos en su reverberación entrañable. El cuento “Los gallos de metal”, por ejemplo, del volumen Las hogueras más altas, aparece encabezado por una cita de César Vallejo, realmente esclarecedora en cuanto a la búsqueda del escritor en torno a los pasos del hombre que humanizan el mundo y que miden el itinerario entre la vida y la muerte: “El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado …”[5]. El pasar, el recorrer, el viajar son actos que conducen a la ficcionalización de un trasegar, de una no permanencia cuyo fin último es simplemente dejar una huella. Los viajeros vienen de algún lugar o parten hacia algún sitio, en su búsqueda incesante de un espacio otro.

Con viajes y paradas degradados, por terrenos baldíos y ámbitos inhóspitos, los personajes trashumantes se desplazan para autoconfirmarse como seres vivientes, connotando el acto de dar los pasos con la condición de ser la esencia que le otorga sentido a la existencia. Así se percibe el ritmo de la marcha inacabable que adquiere la prosa del cuento “Las voces lejanas”, en su mundo afantasmado y en ese venir desde una lejanía sin principio, en dirección a un lugar sin límites.

En este relato, como en un conjunto importante de estos textos, el anhelo de libertad y de autorrealización, de ascenso a una vida mejor, se simboliza en la idea de viaje, para salir de la mezquindad de un pueblo y llegar a una ciudad grande, la cual se sueña, significativamente, como el espacio del movimiento libre por las calles. El viaje es lo máximo, lo mágico, el objeto del deseo más intenso, el proyecto esplendoroso que lleva al encuentro con el mundo. Pero una vez alcanzado el objetivo, terminará siendo la vía que conduce hacia las pérdidas y los desencuentros. A fin de cuentas, el viaje, en la mayoría de estos textos, es solo una fuga, la materialización del afán de alejarse de mundos crueles y sórdidos, para encontrarse con otros no menos crueles y degradados. El fracaso signará la mayor parte de estos viajes, a su vez degradados y mediocres, muchas veces ya apenas unos simulacros, grotescos y trágicos, como el desolado y deteriorado viaje de Mateo Galbán en “Las voces lejanas”, en el que el personaje cruza el pueblo de una punta a otra, en un desplazarse absurdo y sin sentido sobre un caballo ciego y desvencijado.

Hay también viajes imaginarios, apenas soñados, mínimos deseos no realizados, formulados generalmente por personajes femeninos de la provincia andina. Son apenas el acto de desplazar la tristeza, imaginarios viajes productos de la frustración, parodias de algo que no pudo ser. El resto que quedó de la ilusión de un viaje de novios que no se llegó a realizar, degradado a un miserable andar torturante y eterno en el interior de la casa, como el de Ernestina, figura femenina de País portátil convertida en una presencia afantasmada, con su deambular sin sentido, su ir y venir por el largo corredor, entre las sombras, apenas una sombra ella misma también, llevando a cabo sin cesar su viaje devaluado y falso, inútil y estéril, simulacro del viaje soñado e imposible.

Ese ingenuo y frustrado sueño, cursi y bobalicón, es, a la vez, en contrapunto dialógico, eminentemente trágico. Tanto el sueño como el viaje han quedado paralizados en el tiempo, con toda esa ilusión concentrada en un melancólico itinerario imaginario, tan provinciano y a la vez tan universal. La figura patética, con su mínimo sueño, vive su falso viaje imposible en un mundo de limitaciones extremadamente estrechas para la condición femenina, en un espacio asfixiante y achatado en el cual no tienen cabida ni siquiera las opciones de una Emma Bovary. Numerosas mujeres de la familia Barazarte han quedado ancladas en el umbral de viajes frustrados por los representantes del mundo patriarcal, que las obligan a un quedarse devastador, que acaba con sus aspiraciones de libertad y felicidad.

Al simulacro de viaje de Ernestina por el estrecho espacio de la casa paterna se asocia también el narrador protagonista, Andrés Barazarte, en uno de los múltiples recuerdos con los que evoca su infancia: “Entre ella y yo se había puesto como un hilo: mi manía de seguirla en su viaje por los cuartos”[6].

Otro de los grandes personajes femeninos de Adriano González León es la también trágica protagonista de “Madan Clotilde”, la anciana adivina venida a menos, agonizante entre las cartas y la bola de cristal con los que había augurado fabulosos viajes a sus anhelantes clientes, en la lectura de la suerte y del destino. Viajes que no serían de una índole cualquiera, sino eventos milagrosos capaces de mitigar todas las penas.

Un viaje muy particular, también, es el que se narra en el cuento titulado, emblemáticamente, “Los pasos de rigor”. Se trata en este texto del último viaje, del de la muerte. Aquí el pasajero es un cadáver y el vehículo una urna. El tema recurrente, el de andar caminos, el de desplazarse y no tener sosiego, no termina ni siquiera con el final de la existencia. La semiosis misma generada por la idea de muerte se funde con el tema del viaje, otra vez en una escena de índole cinematográfica, en la que pareciera “como si únicamente el cajón estuviera avanzando sobre los cascos y las patas de los hombres”[7]. La imagen es la de un viaje monstruoso, emprendido por ese muerto que se desplaza sobre ocho patas, surgiendo de algún bestiario mitológico.

En este notable cuento el tema del viaje es doble. No solo el muerto necesita ser trasladado a otra parte, a una lejanía no especificada, a un más allá situado aquí en la tierra y siempre desplazado en el horizonte, sino que también un personaje sin nombre, el campanero del pueblo, ha decidido alejarse, desprenderse de su espacio habitual. El contrapunto entre los dos viajes, el del personaje vivo y el del muerto, se hace alucinante, y termina también fundiéndose en un solo punto privilegiado. Una vez más la ambivalencia se instala en el texto, para mostrarnos el informe anhelo de irse del personaje vivo, y su temor a hacerlo, trenzado con el otro viaje, el de un irse absoluto y definitivo. El cadáver, trasladado mediante los pasos de rigor, está desplazándose dentro del escueto hecho de la muerte, en un viaje en el cual se va cumpliendo un ritual fúnebre; en sentido paralelo, el personaje vivo coincide con el deseo de irse, pero carece de objetivo, no tiene ni meta ni razones ni explicaciones, solo una especie de anhelo de absoluto corporeizado en la necesidad de alejarse, de emprender una vez más, en un texto de Adriano González León, una trashumancia extrema: “Pensó que el hombre habría tenido sus razones para querer ser enterrado lejos. Como él, que desde hacía mucho se estaba yendo”[8].

Son narraciones en las que el impulso de marchar y el camino como llamada, como expresión de una esperanza del todo incierta, se instalan en el centro mismo del universo narrativo. También los músicos contratados se marchan del pueblo, estafados y maldiciendo, al igual que los que traían un cinematógrafo en una camioneta, que vinieron para divulgar una publicidad comercial, los cuales llegan, cumplen su cometido y se van; son conjuntos de seres desplazándose que ejercen una sugestión intensa sobre el campanero, atrapado, sin embargo, en el encierro de su viaje fracasado, siguiendo de lejos a todos los que se desplazan, pero sin atreverse a irse nunca, aunque perennemente sujeto a esa fuerza magnética que se desprende de los que se van, a quienes sigue una y otra vez, hasta que llegan al límite del pueblo, el espacio que nunca podrá transgredir. Todos se marchan, menos él, que solo los mira irse, mientras termina por quedarse. El cuento finaliza con una espléndida visión surrealista, en la cual se superponen todos los elementos del texto, como en un aleph que pudiera contener al conjunto entero simultáneamente, todos marchándose, menos aquel que los observa irse: “Atrás vienen los músicos, (…) de a cuatro en fondo, haciendo estallar la bombarda y riendo a carcajadas. La camioneta parte en dos las filas de los músicos y agarra su compás, hace jadear las ruedas y se estremece. El cajón avanza, bamboleado, a lomo de burro”[9].

El camino como el espacio privilegiado del viaje está también connotado por la ambivalencia oscilante y resplandeciente del universo narrativo creado por González León. En “Las voces lejanas” el camino representa lo hermoso y hechizante, asociado con elementos que connotan la belleza y la felicidad. En “Hombre que daba sed” el camino mismo sería el aleph, el lugar a la vez seductor y maldito por el cual hay que marchar, fundidos con él, convertidos en un elemento más de ese espacio que pareciera arder bajo los pies. Luego se transforma en paradigma infernal de vía urbana en el título famoso del texto Asfalto-infierno, vía cuya costra, producto del petróleo, humea al sol, en imágenes dramáticas en las cuales el tema del petróleo adquiere una presencialidad sorpresiva, más allá de todo panfletarismo o actitud programática, incorporado coherentemente a la propuesta central del autor. Se constituye en el suelo, en la calle, en el sustrato del infernal viaje urbano moderno y, a la vez, siempre dentro de la modalidad dialógica, en el espacio de las opciones abiertas para la libertad del individuo, a pesar de todos los caminos devaluados por los que le toca andar.

La mirada del escritor asedia con pasión, con sabiduría, el tema que considero central en esta su narrativa de los años cincuenta y sesenta. El cuento “En el lago” nos muestra al propio lago como vehículo sobre el cual se desplaza el protagonista, en un viaje muy especial y sobre un vehículo ciertamente insólito, sobre la superficie de las aguas, arrastrado por otro vehículo, un bote en el cual viajan los que intentan salvarlo de ahogarse. La fragilidad de ese vehículo tan peculiar, expuesto a la violencia de la naturaleza, subraya la fragilidad mayor todavía del pasajero, tendido sobre ese medio, en su viaje hacia la muerte.

Dentro de la ambivalencia, aunque el desplazarse por un medio material puede resultar equivalente a la muerte, como en este cuento y en “Los pasos de rigor”, el viaje es, también, en la visión dialógica que muestra el debate de los contrarios en el seno del texto, la materialización de un sueño, la expresión de lo inefable, del ideal a alcanzar y del absoluto que persiguen algunos seres humanos, para su bien o para su mal.

Caminos, viajes, vehículos y viajeros. De eso se trata en la obra de Adriano. De viajeros, pasajeros, peatones, conductores y seres que fueron y que ya no son, pero que son trasladados de un lugar a otro. De alguna manera el escritor también es un viajero. Un término certero, casi incidental, utilizó, con la intuición del poeta, Francisco Pérez Perdomo en su prólogo a Asfalto-infierno, cuando calificó a Daniel González (el autor de las fotografías) y a Adriano González León (autor del texto), de dos transeúntes, de dos viajeros urbanos que recorren las calles de la ciudad. El propio Adriano lo señala así, cuando se designa a sí mismo, el escritor, y al lector al cual apela, como peatones, individualidades inermes que se desplazan por la ciudad, cual Cristos modernos, o como los humillados y ofendidos personajes dostoievskianos:

Usted o yo, cualquiera, así, con los brazos en cruz, ofendido, saltando

como animal por entre las líneas blancas que acogen al peatón, pobre,

desabrido, con el gran rostro de imbécil y el agente que levanta contra

usted un brazo así, que levanta el otro así …[10]

Múltiples viajeros recorren estos espacios textuales. El flujo de gente caminando por las calles de la ciudad, los que llegaron en un tiempo remoto, iniciando la locura y dándole el carácter portátil al país, y los nuevos, los más recientes, contribuyendo a su vez a ese carácter, se alternan con viajeros devaluados, enfrentados a la muerte, emprendiendo viajes en situaciones límite, extremas, así como otros, fantasmales, que parecieran venir de la nada, montados a pelo en sus caballos, sobre vehículos-animales en su más pura desnudez, sin aparejos, como en “Las voces lejanas”, donde el viajero, presencia significante y emblemática, pone en escena, una y otra vez, fuera del tiempo histórico, un eterno viaje mítico degradado, expresión del desaliento y de la renuncia, que no conduce a ninguna parte, es decir, no cumple con la función esencial de lo que convencionalmente se entiende por un viaje.

En este amplio contexto que he intentado trazar, el gran viaje de casi un día de Andrés Barazarte, en País portátil, atravesando la ciudad de Caracas, adquiere una connotación más allá de sus otros y múltiples significados: el bildungsroman del revolucionario, el viaje al fondo de sí mismo y el viaje al pasado, entre otros. Pero ese tránsito por la ciudad, con los recuerdos de la infancia y de la historia amorosa reciente como compañeros de viaje, en medio del constante desplazarse de los automóviles, es, también, como la mayoría de los pertenecientes a los textos anteriores, un viaje infernal, duro, trágico, marcado por el dolor, un viaje final que concluye en el interior profundo de la noche. A la vez un final de viaje y un final de juego, en la hora última de las sombras.

Los vehículos amenazantes que configuran la modernidad surgen como bestias pertenecientes a un mundo prehistórico, animales monstruosos que ya venían prefigurados en Asfalto-infierno, terroríficas y avasallantes presencias mostradas de una manera fragmentada, constituyendo un universo que estalla y se vuelve astillas, en un brillante texto que subvierte la imagen del mundo, tal como lo hace el Guernica de Picasso, visión del desmembramiento, espacio de lo amputado, de la abolición de la opción para la totalidad. La inversión de perspectiva que se da a partir de la mirada situada en el interior del vehículo lleva a una visión cinética del mundo, vibrante, en constante desplazamiento, abriéndose y cerrándose para el ojo, para el sujeto que percibe.

El viaje se realiza a través de una ciudad que a su vez es víctima también, al igual que los seres humanos que la habitan o que transitan a través de ella, deteriorada y violada: “Sombras completas, achatadas, gruesas, sobre los carros del Oeste. Los superbloques tampoco tienen color. Allá están las cornisas mugres agujereadas por los disparos”[11]. Una ciudad devaluada, con un río degradado, connotado, significativamente, por la imposibilidad de viajar por él, por ser un río innavegable.

El viaje de Andrés Barazarte se vincula con el de los personajes de los textos anteriores a partir de ese afán de trasladarse a otra parte, hacia una lejanía, a un más allá cada vez más desplazado, atravesando mundos desquiciados, en medio del fluir de gente y de vehículos, viaje soñado convertido en pesadilla. Pero aquí se trata ya de un viaje que se inicia a partir de una conciencia revolucionaria y de una militancia política, aunque no dejará de estar signada por las dudas y la incertidumbre a lo largo de todo el trayecto, hasta el final trágico, asumido con coraje y lúcidamente.

Al mismo tiempo, y en el contexto político dentro del cual se mueve el protagonista, la acción revolucionaria más audaz y grandiosa a la cual se hace referencia tiene también que ver, notablemente, con un viaje y un vehículo, a saber, con el secuestro de un avión en pleno vuelo. El episodio del referente venezolano tiene su correlato en la realidad de la lucha guerrillera de comienzos de los años sesenta, pero hubo muchos otros actos igualmente audaces durante esa época, y no deja de ser significativo que el escritor haya escogido justo éste para ficcionalizarlo e incorporarlo al acontecer narrativo. Un vehículo diferente está aquí en el centro del interés: un avión, cuyo croquis interior los personajes se aprenden de memoria. El vuelo banal quedará subvertido por la irrupción transgresora del individuo organizado en colectividad militante. Y el viaje aparentemente convencional terminará por ser un evento de características extraordinarias.

El viaje de Andrés lleva a la desintegración, como el de los personajes de “Hombre que daba sed”. Pero aquí el recorrido se produce directamente en el contexto de la cultura del automóvil, en medio del estruendo de los motores y de los bocinazos y de la presencia constante de los aceites, que a su vez se convierten en semiosis de esa cultura, al igual que los mensajes publicitarios que transmite la radio del vehículo, que también anuncian productos para automóviles, aceites para el motor, más específicamente. De esta manera se hace presente otra vez de una forma no convencional el petróleo, el tema en general ausente de una manera directa en nuestra literatura, aunque connotada de múltiples maneras su existencia de una manera sesgada o elusiva. En esta novela se incorpora coherentemente con la propuesta central del autor. Y a partir de ahí las asociaciones de ideas terminan por construir una especie de “cadáver exquisito”, estrafalario y absurdo, en plena correspondencia con esa propuesta: “y no tomar la sopa hasta que llegara el aceite y las ruedas de cambur. Derramar el aceite es buena señal sobre las ruedas que ruedan sin rodar. La enorme fila de automóviles es interminable”[12].

 

La metáfora del viaje está marcadamente subrayada en País portátil desde el irónico epígrafe en inglés, suscitando la intensa imagen visual y sonora del vehículo rodando. Pero aquí ya la perspectiva se amplía hasta tal punto que el vehículo termina rodando con el país entero, el cual, no debemos olvidarlo, es un país portátil, puede ser trasladado y desplazado de múltiples maneras, ya que carecería de raíces, según lo indica el título. Dice el epígrafe:

Venezuela is rolling. And it’s rolling in cars and trucks made

in Venezuela. Chrysler is rolling along in step with the

progress of a great democratic nation.

 

Chrysler Corporation

 

Posteriormente la voz narrativa establece un diálogo deconstructivo con esta imagen de progreso que ofrece el epígrafe a partir del automóvil, poniendo a rodar a los vehículos que coloca en escena en el espacio urbano que ficcionaliza, en el mundo de la modernidad. Una ciudad monstruosa, con vías y construcciones que llevan nombres como El Pulpo y La Araña, constituida en bestiario amenazante que termina dificultando un viaje ya de por sí enloquecido.

En esta ciudad deshumanizada también los personajes representan a seres deshumanizados. En el interior de los vehículos cada quien va hablando de sus propios asuntos, que para nada interesan a los demás, aunque tampoco los emisores de los discursos esperan respuesta, estableciéndose así un falso diálogo, un diálogo de sordos.

El clima, el calor, la luz, todos los elementos que connotan a la ciudad y a su atmósfera, se funden con el vehículo, con los reflejos metálicos del capot o con el cristal del parabrisas. En medio de todo ello tiene lugar la acción revolucionaria que es el eje central del viaje a través de la ciudad, en medio de la monstrificación urbana, siempre vinculada al tráfico. El viaje infernal transcurre en el contexto de un mundo en el que el tráfico de la calle impone sus normas sobre los seres humanos y los hace moverse a su arbitrio.

Finalizando el asedio que hemos emprendido a esta brillante y conmovedora narrativa, en una última vuelta de tuerca podríamos señalar como metáfora central de estas obras de Adriano González León a la poética imagen que aparece en el epígrafe del cuento “Las voces lejanas”, perteneciente, como nos lo informa el texto, a un cuento fan conocido como la leyenda de bingo, el cual nos habla de una llama errante y de una mujer hecha llama:

 

¿Habéis visto tal vez en el bosque, de noche, una llama errante que va de aquí para allá, agitándose? ¿Habéis oído una voz de

mujer que se aleja llamando, bajo las ramas? No temáis: es

Mboya que busca a su hijo, Mboya que no ha vuelto a

encontrarlo.

(Leyenda de Bingo, cuento fan)[13]

De alguna manera ella representa a todos los personajes con los que nos hemos encontrado a lo largo de este capítulo: seres errantes cual llamas trashumantes, en busca de algo o de alguien que se aleja, inalcanzable, convertido en apelación y en objeto del deseo, en simbolización de algo que se anhela intensamente y que obliga a un perenne desplazarse, en pos de un sueño inalcanzable o, en el mejor de los casos, materializado luego de un duro proceso de autoexploración y despojamiento.

II

El 21 de octubre de 2006 Adriano me escribió un correo electrónico:

Increíble y formidable espectadora del fondo y técnica de PAIS PORTATIL.Es el trabajo más importante que se ha hecho. Muy pocos habían penetrado hasta las zonas y las técnicas del trabajo y los tiempos narrativos. Me siento profundamente entusiasmado y como esta respuesta va retardada,llego hasta aquí porque aspiro a una conversación mucho más larga Estoy tan emocionado que me cuesta escribirte, Por ello hablaremos en otra ocasión.Tu sensibilidad para el texto sobre Pepe Barroeta es también admirable.Ese que tu señalas,ese soy yo,es el que he querido ser siempre como escritor  y estaba un tanto decaído.Me has insuflado enorme aliento y me preparo,en medio de tantos compromisos, para redondear mi gran texto narrativo a partir de tus estimulantes señalamientos.Más tarde,una vez que termine,te hablaré de tu libro.Recibe un gran abrazo acompañado de besos,gritos,murmullos y todo lo que en el viento  poético se pueda agregar……ADRIANO

 

III

 

El 12 de enero de 2008 (se acaban de cumplir diez años) falleció Adriano. Yo entonces escribí el breve texto que sigue, que no ha sido publicado en ninguna parte ni fue enviado a nadie. Forma parte del diálogo interno que sigo manteniendo con Adriano, a veces en trujillano:

Adiós, Adriano

Adriano, si estás en el techo de la ballena, o si te encuentras en el olimpo dionisíaco, recibe un brindis de mi parte. Haciendo referencia a tu correo electrónico del 21 de octubre de 2006, solo quiero decirte una cosa:

Adriano, sabélo, tu gran texto narrativo ya se ha redondeado, vos lo lograste sobradamente.

Judit.

Ahora agrego: es cierto que las grandes obras de Adriano son los cuentos de su época inicial, el texto techoballenero Asfalto-infierno y la novela País portátil, que son los que estudio en el ensayo que aquí se presenta. Pienso que la brevedad de la gran obra no la desmerece, a fin de cuentas a Juan Rulfo le bastaron dos libros para ser recordado mientras haya memoria. Y también están los brillantes textos que Adriano escribió específicamente para Rayado sobre El Techo, la revista de El Techo de la Ballena, apasionante experimento hecho con pasión, el cual será objeto de otro ensayo.

J.G.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Adriano González León. “Hombre que daba sed”. En: Hombre que daba sed. Barcelona: Seix Barral, 1971, p. 111. (Primera edición: Buenos Aires: Jorge Alvarez ed., 1967).

[2] Adriano González León. País portátil. Barcelona: Seix Barral, 1969, p. 23.

[3] Ob. cit., p. 16.

[4] Adriano González León. “Tramo sin terminar”. En: Hombre que daba sed, p. 84.

[5] César Vallejo, citado en Hombre que daba sed, p. 63

[6] Adriano González León. País portátil, p. 140.

[7] Adriano González León. “Los pasos de rigor”. En: Hombre que daba sed, p. 30.

[8] Ob. cit., p. 31.

[9] Ob. cit., p. 35.

[10] Adriano González León. Asfalto-infierno y otros relatos demoníacos. (Primera edición: Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1963). Col. Libros de Hoy, El Diario de Caracas. Fotografías de Daniel González. Caracas, 1979, p. 11.

[11] Adriano González León. País portátil, p. 269.

[12] Ob. cit., p. 89.

[13] Adriano González León. Las hogueras más altas. Buenos Aires: Goyabarte, 1959, p. 65. (Primera edición: Caracas: Edic. Sardio, 1957).