Dentro de la vasta obra cuentística del escritor venezolano  Alfredo Armas Alfonzo, ese significativo universo de osarios, seres afantasmados, colectivos pertenecientes a una región, a un espacio rural paradigmático, de la costa, obra que Esdras Parra llamó crónica de la cuenca del Unare, “ese triángulo preciso entre Puerto Píritu, Barcelona y Clarines”[1], surge una única novela, Este resto de llanto que me queda, publicada en 1987, tres años antes de la muerte del autor.

Esta novela, excepcional no sólo por constituirse en la sola representante del género en la amplia producción del escritor, sino también por sí misma, por ser una narración traspasada por la poesía y por el intenso ritmo que adquiere el discurso que nos ofrece, es una novela de amor. De un intenso amor y de una gran desolación. Tal como lo dice Luis Britto García: “Lo menos pensable era que de tales desolaciones surgiera al fin –y cuán inesperada en nuestra literatura- una narrativa del amor. (…) ¿Será que amor es desolación?”[2].

Ahora tenemos en nuestras manos una segunda edición de esta historia, publicada en el año 2005 por Thule Ediciones, de Barcelona, España. El libro, en su presencialidad material, es extraordinariamente seductor. El color rojo y negro de portada y contraportada sirve de fondo a la fotografía repetida de una muchacha sentada en la hierba, en medio de otras dos chicas. Percibimos a la joven del centro como una imagen incisiva, quizás un poco burlona, intrépida y decidida. La fotografía es en blanco y negro, pero el rostro de la adolescente del medio está coloreado de rosado, y sus labios de un rojo suave, destacándose con nitidez de entre sus dos amigas.

– ¿Quién es ella? – le pregunté a Edda Armas, hija del escritor, en la librería en la que coincidimos.

– La protagonista – me contestó ella, enigmática, poeta como es, qué otra cosa me iba a responder.

Intrigada, apenas llegué a la casa me leí el libro. Y sí, efectivamente, era la protagonista. Nos lo informa el propio narrador, comenzando el texto –no era invento de la poeta, sino del novelista, que también es poeta-, pero al mismo tiempo nos dice que ha muerto, para intenso dolor de un muchacho, que es él mismo en la época en la que se tomaron las fotos y en la que transcurre la historia. El lector –la lectora, en este caso-, que ya ha establecido un vínculo afectivo con la imagen de la portada, voltea ahora de nuevo el libro y mira otra vez a la muchacha, con dolor, comprendiendo el origen del título, ese resto de llanto que le quedó a Alfredo Armas Alfonzo durante tanto tiempo, frase que es un verso de “Vuelta a la patria”, de Juan Antonio Pérez Bonalde, en el cual el poeta llora la muerte de su madre.

En esta segunda mirada a las reiteradas fotografías nos fijamos también en el retrato del muchacho, en una esquina de la portada, extendiéndose en parte hasta la solapa, y observamos, así mismo, el retrato de un caballo, tres veces repetido, en otras esquinas: en la portada, en la contraportada y en la solapa. La cabeza y el pescuezo de un caballo. Lo sugestivo de la protagonista –evidentemente lo es, desde el centro de la imagen misma- nos había impedido fijarnos en ellos antes.

Nos damos cuenta, entonces, que en este libro, que habla de amor, la enunciación, gracias a la composición y a la diagramación que nos ofrece la editorial, se va construyendo ya a partir de las imágenes, desde esas tapas que hemos revisado, y también con las que aparecen luego en el cuerpo del texto, situadas ahí por el narrador, el cual le presta voz, de tono aséptico en este caso, al informe que un estudio fotográfico le ofrece a su clientela. También encontramos aquí una nueva foto de la protagonista, altiva, irreverente, vital, retadora, sin sospechar la presencia de la sombra de la muerte que ya se inclina sobre ella. Luego descubrimos también un fragmento de esta foto en la portada, en otra esquinita, ya que, sin poderlo evitar, volvemos una y otra vez a las imágenes, para enfrentarnos al misterio siempre renovado de la existencia, vida y muerte imbricadas la una en la otra, idea que nos lleva a comprender la rítmica presencia de los colores del fondo, la mitad del libro correspondiendo al color rojo de la pasión, y la otra al negro de la muerte, de acuerdo a la simbología propia de la cultura occidental.

Si la historia se inicia informando de la muerte de la protagonista, evidentemente el texto no sigue los cánones clásicos de la novela, en cuanto al dato escondido, el suspenso y el desenlace inesperado. Aquí partimos del conocimiento del final desde las primeras líneas, un final desolador que sirve de detonante para darle rienda suelta a ese resto de llanto retenido por tan largas décadas, perteneciente a ese muchacho de la foto de la portada, pero también al autor de sesenta y seis años, quien, cercano ya también a su muerte, le da vida a esta historia de amor que es apenas un destello fugaz, prontamente apagado en el mundo real, pero intensamente vivo dentro del mundo interior del escritor, cuya narrativa se transmuta en poesía para dar cuenta, a pesar de todo, de lo que aparentemente es inenarrable, inarticulable. Tal como afirma Armando Navarro

 

La totalidad de la secuencia argumental, el núcleo

de la narración es el rescate del eco afectivo que

no desaparece. Una experiencia indeleble que

horada el transcurrir de una vida, pero sin

destruirla Se trata de un centro a partir del cual

irradiarán los restantes acontecimientos

subsidiarios del texto. La novela es el recuerdo de

ese amor primigenio: una evocación dolorosa,

signada por la desdicha[3].

La novela, como ya lo han señalado otros estudiosos, es fragmentaria. Así lo afirma Julio Miranda en su artículo “Fragmento y totalidad”, el cual también forma parte del volumen de estudios críticos que estamos citando. Por su parte Luis Britto García habla de la “salvaje libertad de composición (que) pareciera inabarcable”[4], y Armando Navarro considera que “se construye por medio de la evocación fragmentada”[5].

 

Yo podría agregar a todo lo anterior, que ciertamente suscribo, que esta novela, tan original en su planteamiento y en su composición, se estructura en círculos, o más bien en remolinos, que van formándose en torno a un centro al cual no parecieran poder llegar nunca, al hecho de la muerte de la protagonista, informado desde el comienzo, pero negado a lo largo de casi todo el resto de la obra, un suceso inefable del cual, por ende, no se puede hablar, pero al cual se trata de rodear, aprehender y comprender. De los sesenta y cuatro fragmentos que constituyen la novela, sólo en el sesenta y uno, ya casi al final, se nos relata, muy escuetamente, sin dramatismo –el drama está en todo el resto de la novela-, ni detalles, sin causas ni explicaciones, el momento de la muerte de la muchacha. Ahí se encuentra el centro del mandala, un centro que no es de acceso a la felicidad, sino el espacio, el punto exacto en el que finalmente se asume aquello que tan largamente, y de tantas maneras se había explorado a través de todos los fragmentos que constituyen el texto. Es un centro desplazado: se ha ido desplazando en el tiempo del relato, porque resultaba demasiad insoportable llegar hasta él, y también en el espacio, porque, al ser una historia de amor, su no-realización lleva a este centro a situarse en el margen, en una no-existencia también demasiado dura de aceptar.

Se le va exorcizando, se va indagando dentro de lo inadmisible para el inconsciente del ser humano, en movimientos de aproximación y de huida, como las olas del mar que van llegando y luego se retiran, para después reiniciar, eternamente, su proceso de vaivén, el indagar que no cesa, en el cual, entonces, lo fragmentario no es gratuito, hay una correspondencia perfecta entre elocutio y dispositio, entre aquello que se narra, lo que no pudo ser, lo que se interrumpió bruscamente, incompleto, inconcluso, y la forma del narrar, que responde exquisitamente a esta condición.

Los distintos fragmentos van confluyendo todos hacia ese centro al que ya hemos definido como desplazado, ex-céntrico. Trozos de historia aparentemente desconectados entre sí, pero articulados en la corriente subterránea que fluye debajo de ellos, historias que se van reescribiendo una y otra vez, en logrado tour de force, a partir del cual incluso la historia central, la de la muerte de la protagonista, se asedia desde distintas opciones, que se van diciendo y desdiciendo con el mismo vaivén de las olas del mar, que van tapando y borrando el texto, que pareciera escrito sobre la arena de la playa, para ser cubierto por las aguas y vuelto a escribir, en un proceso infinito.

Tal como lo dice Luis Britto García

Este resto de llanto que me queda, sobre una

misma anécdota acumula las versiones, que son

como profundizaciones de la memoria: pues los

momentos con la persona amada nunca fueron

perfectos y se los quiere rectificar en la

inagotabilidad de las alternativas. Es que no hay en

verdad principio ni fin: como en una imagen

holográfica, en cada parte está contenida la obra

entera (…)[6].

 

Aunque se trata de una historia verdadera, incluso documentada con fotografías, como ya hemos visto, el autor no tiene dudas en cuanto a que la protagonista es un personaje, y así nos lo informa, a la vez que se representa a sí mismo como el narrador. Ella, personaje, puede intentar independizarse, tener sus propias exigencias, incluso en relación al título de la obra. Pero ya en el primer capítulo el autor había dejado expresa constancia de todo lo relativo al proceso de su escritura y al papel de sus personajes en ella, cuando nos dice, en un breve capítulo que no es más que esto: “La novela de un muchacho que no sobrevivió con su dulzura intacta a la muerte de la protagonista no podría ponérsele de título a un libro por más que ella te lo hubiera perdido”[7]. Este audaz comienzo, en el que la sintaxis trastrabilla, los sujetos gramaticales se confunden y los tiempos verbales no parecen corresponderse, todo lo cual podría perturbar de entrada al lector y llevarlo a dejar de lado el libro, en verdad es la representación, a través de los significados y de su alterada concatenación metonímica, de un mundo que se ha trastrocado, a partir de la irrupción de lo inimaginable, de lo indecible.

La construcción polifónica le da cabida a múltiples voces. Entre ellas, la segunda persona del singular le sirve al narrador para dirigirse a la muchacha fallecida, y así expresar más subjetivamente aún lo que siente ante una muerte prematura e inesperada. La fuerza del lenguaje coloquial se encuentra presente, como en toda la obra de Armas Alfonzo, pero entremezclada con una intensa expresión lírica, todo lo cual va dando cuenta de la tremenda historia, de los ligeros pasos ya borrados de la protagonista y de la magnitud de la tragedia ocurrida tanto tiempo atrás, para siempre inolvidable, hecha texto perdurable que ahora está en nuestras manos, ante nuestro conmovido asombro. Y está la voz de la protagonista también, surgida del recuerdo y de la memoria, formulada con el desparpajo que se desprende de las fotos, en alguna oportunidad jugando con la idea de su propia muerte, cuando aún no sospechaba que ésta se encontraba tan próxima. En el registro dialógico el que contesta más adelante es el narrador, en una tonalidad ya muy diferente, transido de dolor y de dramatismo: “No asistí a tu entierro porque no me sentía capaz de sobrellevar tanta desdicha sobre unos hombros tenazmente débiles” (p. 27). También nos encontramos con la voz del propio Pérez Bonalde, el cual no sólo aporta el verso del título, sino una estrofa completa, que le sirve de epígrafe al libro:

Hoy vuelvo, fatigado peregrino,

Y sólo traigo que ofrecerte pueda

Esta flor amarilla del camino

Y este resto de llanto que me queda.

 

La imagen de las pequeñas flores amarillas mencionadas en la estrofa recorre la novela que estamos revisando. Son los abrojos cuya leve fragancia trae el recuerdo de la muchacha. Ese olor que identifica a la protagonista ya estaba presente, anticipadamente, en la vida del narrador cuando aún era niño, mucho antes de la tragedia, cuando una voz autorial en tercera persona del singular narra el episodio de la cruel violencia del maestro, ante al cual el niño huye del aula: “Lo ve seguir hacia el campo de enfrente, en este mes de mayo revestido de la flor que le dicen el abrojo, que la nombran así aquí, porque en los recuerdos del niño alguien la identifica como este resto de llanto que me queda” (p. 35).

De esta manera admirable se imbrica la escritura de la novela, debajo de cuya fragmentación hay un sutil y refinado articularse.

Los flash-backs hacia el entierro, reiterados, las puestas en abismo previas, tal como el ver morir una ballena y observar cómo se le va apagando el único ojo que los que la rodean pueden percibir, o la presencia de las distintas aguas que van devolviendo diferentes muertos, se entrelazan con la carnavalización del tema de la muerte, de su condición de nacer de la vida y generar otras formas de existencia, orgánicas, mínimas, en un ciclo biológico perenne, tal como lo desarrolló también tan brillantemente el autor en el cuento “El ladrón”, al cual me referí en mi artículo “Visión carnavalesca en la vida y en la muerte en el cuento ´El ladrón´”[8]. Aquí en la novela el referente mitológico se materializa en el sepulturero, cuyo nombre, Carencho, remite a Caronte, el que dirige a los muertos hasta su destino final. El personaje de la novela ejerce el oficio de pescador y cruza las aguas en su bote, es decir, no deja de ser un barquero, como su contraparte arquetípica.

La semiosis de la muerte acompaña tenuemente toda la historia de los enamorados, la protagonista y el narrador, el cual, cuando intenta establecer la época del año en la que se conocieron, señala un no-tiempo, caracterizado por la carencia de una señal de la muerte: no era noviembre, porque no había sonido de campanas doblando.

Hay una leve reminiscencia a Romeo y Julieta, en el fragmento (o capítulo) 46, en el cual hay una escena de balcón, aunque sólo sugerida, elusiva, quizás reducida a apenas una mirada a partir de la cual sólo se presiente la cama con colcha de encajes; una escena producto de la iniciativa de la protagonista, la cual ha ordenado colocar unas piedras sobre la acera, para facilitar el acceso del amado. En otro guiño a la gran obra de Shakespeare, en esta misma sección se menciona la diferencia entre las dos familias, la del muchacho y la de la adolescente, en este caso por razones de índole económica.

Después de la muerte de ella, en distintas frases soterradas, se nos sugiere que el muchacho –al igual que Romeo- hubiera querido morir también. Pero permanece vivo, aunque algunas veces se siente como si hubiera muerto, traspasado por el deseo de desaparecer, atenazado por la desesperación y la soledad.

La sección llamada epílogo expresa esta idea del dolor de que la muerte no le ha llegado a este Romeo de mediados del siglo XX, el cual, para formular su angustia, tiene que valerse de otro poeta venezolano, en esta oportunidad de Julio Calcaño, para interrogarse por el insoportable hecho de no haber podido seguir a la amada hasta la extinción.

Dentro del espíritu carnavalesco suavemente presente, con frecuencia podemos pasar sin transición alguna de los amores al cementerio, a la visión de la amada ya convertida en sólo huesos, a través de imágenes desoladas, petrificadas, perfectas en su condición definitiva. La narración de la muerte de la protagonista, en la ya señalada sección 61, es un texto breve, incisivo, despojado de cualquier comentario secundario, tal cual una certera puñalada dada sin que la mano del ejecutor tiemble, así como la mano del escritor ha llevado firme y magistralmente el texto.

Ese breve fragmento se refiere a la explicación del acontecimiento concreto, en sí mismo. Pero, tal como ya hemos dicho, desde el comienzo se nos había estado informando de que la protagonista cambiará de ubicación espacial y existencial, que estará expuesta entre dos velas, y que nos enfrentaremos a la situación de que desde el propio inicio de la obra ella se ha convertido en un cadáver, al cual han empolvado en exceso. A partir de esa información se emprende la búsqueda y reconstrucción de su imagen, en un logrado intento de atrapar los fugaces destellos, los fragmentos encadenados que dejaron vislumbrar a ese ser que creía haber pactado con la felicidad cuando en verdad ya lo había hecho con la muerte.

Entre los numerosos abordajes a la figura ida, de la cual sólo recuerdos pueden recuperarse, está su descripción a partir de las fotos, esos retratos que proyectan los rasgos y la corporalidad de una muchacha con coraje y ganas de vivir. Luego, una frase rotunda, in medias res, señala simultáneamente a la juventud y a la muerte, asociadas en un solo ser, similar en todo ello a la Julieta de Shakespeare: “Tenía dieciséis años, y su apellido que se escribía con dos eres lo grabaron equivocadamente en el granito de la losa” (p. 93).

Este amor imposible se va narrando sin el menor uso de un lenguaje romántico. Se le narra con elementos líricos y coloquiales, y esos recursos contribuyen a explorar los dos grandes temas, el del amor y el de la muerte. Hay también dos elusivos episodios previos, dos amores anteriores del narrador, breves referencias a las cuales el escritor denomina versiones del tema del tercer amor adolescente: el que sintió por un personaje nombrado como la niña del circo y el que suscitó en él la maestra de un caserío de nombre Nazareth.

Recordemos la portada y la solapa del libro. Había ahí otro retrato, remitiendo a algo –alguien- que podría ser otro personaje de la novela: un caballo. Y, ciertamente, también está el caballo recorriendo el espacio de la historia. Proviene, al igual que la primera niña, del circo. Fue propiedad del mago que ahí trabajaba, el cual se desprendió de él por una cuestión de honor, para pagar una deuda. Se trata de un caballo suntuoso, que trae el recuerdo de otro, histórico, también asociado con una derrota, aunque ésta se transformará luego en victoria, el desafiante caballo sobre el cual huye Bolívar desde Punta de Guanare, lugar que forma parte del espacio narrativo. Un caballo prodigioso incluso en la derrota, galopando incontenible.

El caballo, que se llama Orinoco, es tan poderoso que no podrá dejar descendencia, porque ninguna yegua será capaz de aguantarlo. Su destino será la muerte, al igual que el de la protagonista, la cual tampoco dejará tras de sí descendientes, sólo unas leves huellas apenas.

Orinoco es río y caballo al mismo tiempo, y es, a la vez, el mismo caballo maltratado del circo, o es el propio narrador trasmutado en caballo, para luego convertirse en la otra niña, en la protagonista misma. De manera que el caballo es protagonista también, por lo cual no es gratuito que aparezcan juntos su foto, la de la muchacha y la del narrador, ya que el vínculo entre ellos es estrecho, a lo largo de todo el texto.

La niña y el caballo del circo son seres que aparentan ser mágicos, pero la narración gira y gira, nuevamente dice y se desdice, ofreciendo, como un caleidoscopio, imágenes cada vez diferentes, a partir de las diversas combinaciones de los mismos elementos. Del caballo del circo se nos dice en algún momento que en realidad no fue tan esplendoroso como se nos hizo creer, todo lo contrario, está lesionado y su lastimadura se encuentra ya en estado de putrefacción. Luego el caleidoscopio se metamorfosea una vez más, y, en un bello y rotundo final poético de este fragmento, reaparece el caballo en todo su esplendor.

De ahí nace también otra imagen recurrente en la novela, la de una muchacha montando un caballo, que puede ser de un circo o puede venir del mar, que puede ser azul o de cualquier otro color, que puede ser la protagonista o la muchacha del circo, o todas las muchachas del mundo, una imagen vibrante, cinética, que se constituye en discurso poético con ritmo propio, una melodía con tópicos reiterados que le otorgan resonancias fundadoras al sentimiento que se intenta expresar, y que en ningún momento se convierte en sentimentalismo. El cierra con fuerza numerosos fragmentos, otorgándole un carácter entrañable al discurso, dentro del cual ese se va desplazando también, a veces designa a la protagonista, a veces al propio narrador, y en otras oportunidades a otros personajes, contribuyendo al efecto de móvil cinetismo del texto.

El porte y el orgullo de la protagonista, su firmeza, toda su presencia se recuerda a partir de imágenes que se desdoblan, algunas de las cuales parecen surgir del mar y otras de la soledad, con las cuales se vuelve a apelar reiteradamente a un tú que puede referirse a cualquier elemento con el cual se le asocie, como por ejemplo con una ballena agonizante arrojada a la costa. Una búsqueda incesante, una persecución sin descanso, tratando de restablecer la vida ahí donde se ha instaurado la muerte, y lograr el prodigio de ver llegar de nuevo a la protagonista, ese sueño de amor imposible.

A lo largo de la narración el mar tiene una presencia constante y se le va caracterizando con elementos femeninos, en una suave erotización que encierra una premonición dramática cuyo significado último sólo se develará posteriormente.

En uno de los giros de la historia, la primera vez que el narrador ve a la muchacha, ella está cabalgando en la playa, en una sugestiva presencia a la orilla del mar. Ese mar cuya rítmica y fatal presencia nos acompaña desde el comienzo mismo de la novela, preñado de referencias a algo amenazante cuyo sentido al principio se nos escapa.

El mundo descrito se hace agresivo y violento, el viento golpea al mar, a esa masa convulsa y salvaje, debajo de la cual se halla nada menos que el infierno, el cual terminará por desatarse sobre los dos personajes principales de la novela.

La protagonista habla a la vez desde la vida y desde la muerte, porque lo hace a partir del recuerdo del narrador, que va reconstruyendo los fragmentos que le han quedado de esa vida. Es la fantasmal voz de ella la que menciona al mar y a los abrojos, esos elementos que han estado asociados en vida con su persona, pero lo hace a través de la voz de él, que es la única que queda, que es la única que puede intentar armar la historia.

Como todo en esta novela, tampoco el mar es univalente, la multiplicidad es la que lo caracteriza. Es un espacio también para lo lúdico, para la serenidad de lo simple, de la dulzura de estar juntos frente a la inmensidad del universo, dos mínimos seres humanos ante las vastas aguas, dejando una fugaz presencia de su existir al lanzar piedras sobre la gigantesca superficie líquida, en la que un instante después esas piedras se hundirán para siempre. Hay varias técnicas para ello, varias alternativas, así como las hay para la escritura. El narrador se las va explicando a la protagonista: “La otra es que tú lanzas la piedra, (…) y la tiras que haga saltos, que vaya tocando el agua, aquí, más allá, más allá allaíta, más allaota” (p. 38). Las palabras brincan, tal como saltan y chapotean las piedras en el agua, significantes que terminan sumergiéndose en lo profundo, invisibles e inaccesibles ya para siempre, poniendo en escena el significado, el drama del hundirse en el mar, que será lo que le sucederá muy pronto a la protagonista.

Es una situación parecida, hasta cierto punto, a lo que sucede en Sangre patricia, esa novela elogiada en su tiempo por Rubén Darío y por Unamuno, del venezolano Manuel Díaz Rodríguez, de 1902, en la cual el mar acoge los restos de Belén Montenegro, muerta repentinamente en el transatlántico en el cual viaja para reunirse en París con Tulio Arcos, con quien ha contraído matrimonio por poder. A la vez doncella y casada, novia y muerta, el mar la contiene, a ese ser inexistente pero que sigue presente intensamente.

El mar parece ser el tópico central en la historia también en algunos momentos de Este resto de llanto que me queda, puesto que el espacio del mundo en el que se suceden los hechos está dominado por sus aguas, por el salitre que trae el viento, por un mar con características femeninas dentro del cual se ha disuelto la mujer amada, igual que en Sangre patricia, aunque aquí el cuerpo será entregado a la tierra. En Píritu, uno de los lugares emblemáticos en la obra de Alfredo Armas Alfonzo, las aguas, cual vientre de mujer, moldean su movimiento en ondulantes curvas que se suceden sin cesar. La voz narrativa que habla internaliza el rumor del mar, y el texto resuena a partir de ese logro, al igual que desde el rítmico galopar del caballo, con la alegría de la presencia de la playa, en los momentos que fueron de felicidad, hasta que llegamos al breve y fatídico capítulo 61, en el cual el mar parece ya un cementerio. El fragmento anterior a esta sección recogía todavía el anhelo de saber de la amada, de la cual, estando ya el enamorado en otra ciudad, no se reciben noticias. Encerrado en su ignorancia de la tragedia, el joven todavía sigue esperando mensajes que ya no han de llegar.

El mar, junto al cual el muchacho le explicó a la protagonista cómo lanzar las piedras, con esa reiteración del lenguaje coloquial que produce un efecto de intimidad tan entrañable, termina transformándose en una dolorosa metáfora, cuando el vuelo de la piedra se corta y el guijarro se hunde. La piedra, como el texto todo, se caracteriza por la multiplicidad, ya que puede ser roja, o “coloraúzca”, o de cualquier otro color, o brillante como un pez volador, sugestiva y vital, como esa muchacha cuyo vuelo no pudo desplegarse. Piedra y mar se funden, se espejean mutuamente, reflejándose el uno en el otro, hasta el final inesperado para los personajes, aunque no para los lectores, por la forma en la que el autor ha iniciado su novela.

Los elementales objetos del mundo constituyen la simplicidad del universo narrativo en el que tiene lugar el devenir vital de los personajes y el dramático final de la protagonista. Junto a la piedra, una forma pura y dura, despojada y preñada de posibilidades lúdicas, nos encontramos también con los trozos de madera, los cuales a su vez tienen un papel significativo en ese universo, que no deja de ser lírico en ningún momento. El narrador le va explicando a la protagonista cómo escuchar el caminar del cigarrón por debajo de la madera que ha llegado desde el fondo del mar, tablas y durmientes de ferrocarril, maderas dentro de las cuales vive el cigarrón, poniendo en escena su elemental existencia, desovando o muriendo. En algún momento, sorpresivamente, un fugaz erotismo surge también de en medio de este mundo, en una imagen surrealista, la del pecho de mujer que pasa corriendo para ocultarse detrás de un cargamento, ahí en el puerto.

En esas maderas no hay silencio, brota de ellas un rumor, así como brota también de las olas, y sobre todo del texto mismo, que canta y llora, cuenta su historia y la vuelve a contar, a través de sus fragmentos, que son los elementos con los cuales se construye el relato.

Las luces del cuerpo de la niña que también recorre la novela se comparan a la brasa de la madera, y cuando la pareja de enamorados llega al mar, reaparecen los durmientes del ferrocarril y la música que contienen, todo lo cual es expresión del pulso firme con el que Alfredo Armas Alfonzo sostiene la composición de su texto, soterradamente, sin que esa condición afecte nunca la levedad de su escritura ni interfiera su brillante apariencia fragmentaria, al cual se mantiene siempre en primer plano.

Lo que le da su carácter carnavalesco al texto, lo que contribuye a dinamizar su carácter vital y le otorga su complejidad, sin permitirle reducirse a una elegía por la muerte, a quedarse fijado al resto de llanto que ha quedado, es la presencia constante del espíritu de la fecundidad, la visión del espacio cubierto por el perenne movimiento fecundador de las diferentes especies de animales y vegetales, expresando la belleza sensiblemente perceptible del mundo entero, en la esplendorosa eclosión generadora de vida:

El tiamo por ejemplo, se expande en el suelo y hay un momento en que su frondoso ramaje ocupa su espacio terrestre. Sólo entonces florece su rama profusa y esa fragancia se dispersa como un bien que predispone los instintos de todo aquello que le es cercano. Frutece y las alas de los pájaros esparcen las semillas como el arrastrapelota su excremento y su huevo (p. 64).

A la fecundidad le sigue la muerte, tal como lo expresa el espíritu carnavalesco. La vegetación se seca y las flores se marchitan, para luego recomenzar otro ciclo.

De esta manera muere y pervive la protagonista a través del recuerdo, dentro del cual sigue existiendo, hasta el final de la vida del autor, y más allá de ella, en una obra que trasciende el tiempo para hacer vivir de nuevo a la protagonista y al narrador en cada nueva lectura que de él hagamos. El narrador nos dice que los amores imposibles no se olvidan nunca. Este recuerdo se formula también en palabras de la protagonista:

Y así tú estés viejo y achacoso cuando te acerques a la orilla del mar y camines hacia el faro el olor del abrojo te hará acordar de mí y de más nadie te lo juro por lo que yo más quiero (p. 21).

 

Las huellas que ella dejó parecían destinadas a permanecer sólo en el corazón del escritor. Porque las otras, las que se fijaron fugazmente en la arena de la playa y sobre otros espacios del mundo, fueron borradas por las olas del mar o por el paso del viento. Sin embargo, luego de tantos años, de la memoria del autor y de su capacidad de volver a soñar lo ya soñado, el recuerdo personal se transformó, se ficcionalizó, se verbalizó y se constituyó en escritura, en obra de arte que vence el tiempo y supera la muerte, para perdurar a través de las lecturas, renovadas una y otra vez, que le demos los lectores. El recuerdo se ha sustanciado y la muchacha muerta se ha convertido en protagonista.

 

[1] Esdras Parra. “Un espacio para AAA”. En: Alfredo Armas Alfonzo ante la crítica. Selección y notas de Edda Armas. Caracas: Monte Ávila/Fundación Alfredo Armas Alfonzo, 1999, p. 1.

[2] Luis Britto García. “AAA: Las alas del ángel”. En: Ob. cit., p. 224.

[3] Armando Navarro. “Armas Alfonzo novelista”. En: Ob. cit., p. 274.

[4] Luis Britto García. Ob. cit., p. 223.

[5] Armando Navarro. Ob. cit., p. 274.

[6] Luis Britto García. Ob. cit., p. 223.

[7] Alfredo Armas Alfonzo. Este resto de llanto que me queda. Barcelona: Thule Ediciones, 2005, p. 35. En lo que sigue citaremos por esta edición, señalando el número de página en el cuerpo del texto.

[8] Judit Gerendas. “Visión carnavalesca en la vida y en la muerte en el cuento ´El ladrón´”. En: Alfredo Armas Alfonzp ante la crítica, p. 45.